Pascal Houba
Table des Matières
Introduction.
1. Une thématique ludique.
2. Une stylistique maximaliste.
Conclusion: la fin du cinéma ?
Annexe: Greenaway adapte Shakespeare selon Artaud.
Bibliographie consultée.
Filmographie.
Introduction.
Le scénario de ce film, initialement conçu pour répondre au voeu de l'acteur John Gielgud, restitue à la lettre l'intrigue de la dernière pièce de Shakespeare. Greenaway a travaillé à partir du texte de La tempête telle qu'elle a été donnée pour la première fois à la Cour en 1611.
Cette situation née de l'imagination de Shakespeare avait tout pour exciter celle de Greenaway et s'accorder à son goût encyclopédique. Il a vu dans ce texte une perche tendue à sa fascination pour le maniérisme, un prétexte pour "imager" les trésors de littérature, de peinture et d'architecture que Prospero est susceptible d'avoir importés dans son île sous forme de livres. Certains critiques ont taxé de "maximalisme" cette prolifération d'images cadrées et recadrées jusqu'au vertige, et ce parti-pris de la complexité, manifeste dès les premières secondes du film[1].
Dans ce travail, nous allons nous attacher à expliquer la cohérence de cette démarche "maximaliste" qui s'inscrit dans l'ensemble de l'oeuvre de Greenaway et à questionner la pertinence de la critique face à la tendance extrême que prend cette démarche dans Prospero's Books.
1. Une thématique ludique.
Créer, c'est une tentative désespérée pour créer de l'ordre afin de comprendre le chaos qui nous entoure. Pour cela nous imaginons toutes sortes de stratégies qui, en fin de compte, se révèlent futiles.[2]
Au début, il y a l'eau et le rythme, le jeu du chaos et de l'ordre. Telles sont les premières images du film qui nous montrent des gouttes d'eau qui tombent régulièrement à la surface sombre d'une pièce d'eau. Ces deux éléments sont essentiels pour comprendre l'oeuvre de Greenaway. L'eau est l'élément fondamental à partir duquel tout provient (liquide amniotique) et où tout retourne (le meurtre par noyade est au centre de plusieurs films de Greenaway). C'est un élément maternel et naturel. C'est le rythme, régulier, qui permet la perception de l'eau par l'image et le son. Dans l'oeuvre de Greenaway, il symbolise l'ordre artificiel que l'Homme, vaniteux et arrogant, veut imposer, par sa culture, à la Mère Nature qui a toujours le dernier mot. Tout l'art de Greenaway est travaillé par l'amplification de ce thème, et la dénonciation de l'illusion qui en constitue le fondement[3]. Mais loin de promulguer un retour à un Age d'Or où l'Homme serait en communion avec la Nature, ce qui est tout aussi illusoire, Greenaway sait que l'Homme est toujours déjà pris dans sa culture et que l'illusion fait partie de sa nature. De là découle la seule solution digne de lui, continuer à affirmer sa culture tout en rendant justice à la nature qui en est le fond sans fond. Pour Greenaway (comme pour les philosophes d'une certaine "post-modernité": Nietzsche et Heidegger), cette solution prend la forme du jeu, et l'art pour lui n'est que cette mise en oeuvre de la culture comme jeu.
Déjà dans ses premiers films, "Greenaway met en scène - et en pièces - la même illusion, qui se prête à une infinité de combinatoires possibles: là où on croit trouver du sens en utilisant un principe d'ordre (dictionnaire, encyclopédie, contingence d'une même lettre initiale, voire arbitraire d'un critère aléatoire), on accroît le "non-sens" et le désordre. Et cette illusion tient tout entière dans la croyance que le fait est "donné", quand il n'y a que du "construit". Parce que la classification, le choix des catégories, leur hiérarchisation sont, toujours déjà, de l'ordre (ou plutôt du désordre) de l'interprétation - et donc de la création. L'artiste est, en lui-même, principe d'entropie, et la crispation sur le sens débouche sur l'absurde."[4]
De la cohérence de la démarche de Greenaway, la thématique ludique est parfois la seule chose que le critique retient. Elle se retrouve, sous une forme ou une autre, dans la majorité des articles. Néanmoins, elle est rarement développée et, quand c'est le cas, elle est plutôt utilisée pour mettre une étiquette simple sur l'ensemble hétérogène des thèmes et des motifs récurrents de l'oeuvre de Greenaway sans devoir les expliquer. Simplifiés de la sorte, les films de Greenaway apparaissent très vite comme une suite de fantasmes d'un excentrique un peu maniaque où chaque spectateur peut y trouver n'importe quoi, selon son humeur:
On peut dire, sans se tromper, qu'il y a autant de films de Greenaway qu'il y a de spectateurs tant il faut y mettre de soi-même, pour les décoder. "Prospero's Books" ne fait pas exception à la règle. Bien au contraire, mais, il faut bien constater que film après film, la mécanique stylistique de Greenaway devient répétitive. A l'instar des compositions de son musicien attitré, Michael Nyman, ses films sont autant de variations sur des mêmes thèmes: l'eau, la noyade, les piscines, les chiffres, le tableau dans le tableau (cette fois, c'est Le Caravage qui est en promotion).[5]
Au contraire, en replaçant correctement le film dans la perspective du reste de l'oeuvre et en soulignant la spécificité du cinéaste, on laisse au spectateur potentiel la liberté de se positionner sans trop l'influencer dès le départ:
Peter Greenaway poursuit depuis le début des années 70 une oeuvre aussi fascinante qu'originale, prolifique et radicale dans ses options stylistiques et intellectuelles. D'abord très marginale aux temps de l'expérimentation pure et simple, prolongement en courts, moyens ou ... très longs-métrages d'une activité de peintre et d'artiste graphique, sa filmographie a pris un tour nouveau avec "The Draughtsman's contract" ("Meurtre dans un jardin anglais" - 1982). Ce succès, tant critique que public, annonçait une suite de projets ambitieux, jaloux de leur intégrité, mais profitant néanmoins d'une vraie diffusion commerciale. "A Zed and two naughts" ("Z.O.O."), "The Belly of an architect", "Drowning by numbers", "The Cook, the thief, his wife and her lover" sont venus successivement enrichir la démarche, et amplifier l'audience, du maniérisme inspiré, du questionneur d'images, du collectionneur ludique, de l'encyclopédiste excentrique, du cinéaste paradoxal qu'est assurément Greenaway.
Tout ce qui peut passionner (ou, au contraire, irriter) dans son oeuvre se retrouve dans "Prospero's Books", poussé jusqu'à l'extrême limite. Comme si Greenaway avait voulu faire de son film une somme, et aussi un constat.[6]
Ces deux extraits de critiques de Prospero's Books illustrent deux attitudes opposées chez les critiques face à un même élément d'information.
La première attitude consiste à utiliser cet élément comme argument rhétorique. Dans ce cas, le critique veut convaincre le lecteur du jugement, forcément subjectif, qu'il porte sur le film. Dans ce but, il ne cherche pas à replacer cet argument dans son contexte, mais, au contraire, explique le contexte par son interprétation de l'argument.
La seconde attitude consiste à utiliser cet élément pour dégager un critère qui permette d'organiser le contexte d'où il provient. Ce contexte prend alors une valeur plus informative et plus objective. Dès lors, Le lecteur peut juger de la valeur de l'élément pour lui-même.
2. Une stylistique maximaliste.
Dans Prospero's Books, le travail sur l'image et la représentation consiste dans "ce mouvement de cadrage et recadrage [qui] devient comme le texte lui-même, un motif, rappelant au spectateur que tout cela n'est qu'une illusion perpétuellement emboîtée dans un rectangle... dans le cadre d'une photographie, dans le plan d'un film."[7] Ce procédé est l'illustration parfaite de l'articulation en perpétuel engendrement qui relie identification et distanciation dans le cinéma de Greenaway. Le schème qui permet cette articulation est le jeu qui s'établit entre tous les éléments du spectacle et subvertit leur hiérarchie.
Face à ce travail extrêmement complexe de l'image, la réaction est souvent le rejet complet. En effet, si l'on ne cherche pas la racine profonde qui rend ce travail cohérent, l'apparence globale est le chaos, que la plupart des critiques rendent par une accumulation toute aussi chaotique de métaphores pour exprimer leur dégoût et le communiquer au lecteur.
En adoptant ce style, les Cahiers du Cinéma, en tant que périodique spécialisé, ne montrent certainement pas l'exemple. Ils ne consacrent à Prospero's Books qu'une brève critique sans aucune information objective (on n'apprend même pas qu'il s'agit d'une adaptation de Shakespeare):
Si Greenaway sait filmer ici l'origine de son désir de cinéma -les mots, la littérature-, le cinéma lui-même est englouti par ce vieux fantasme d'agglutination de tous les arts, réduit à contenir des morceaux de peinture, de musique, d'architecture et de danse, autant de vignettes culturelles, et à en crever d'asphyxie. (...) Le cadre est gavé d'objets, de tentures et de corps qui dansent ou posent tristement nus dans des tableaux pompiers et semblants d'opéras pompeux. Démonstration du vide atteint par le plein.[8]
A l'opposé, l'autre majeur périodique spécialisé français, Positif, consacre régulièrement un dossier à Greenaway (n° 363 et n° 368 pour la période de Prospero's Books). On y trouve diverses contributions d'un niveau variable mais généralement très bon. Notamment, un article[9] est consacré au rapprochement de diverses adaptations récentes de La Tempête, et principalement au rapport entre la mise en scène de l'opéra de Berio et celle de Prospero's Books. Un autre article très intéressant montre qu'il existe des points communs entre le cinéma de Greenaway et le théâtre d'Artaud[10]. Le seul article réellement négatif, par Alain Masson, rejoint curieusement la conclusion et même, jusqu'à un certain point, le style des Cahiers:
Car le trop-plein, c'est le vide. La surabondance des choses les rend indifférentes. Tout peut arriver ? Il n'arrive donc rien. La vitesse et la multitude des formes et des effets assomme le spectateur: on dirait du Spielberg morose. La répétition des inventions, pas toujours très inventives, qui brisent le simulacre cinématographique, ne produit pas des images complexes, mais une berceuse: au fil d'un vertige de plus en plus insensible, le spectateur dérive, ensommeillé.[11]
Néanmoins, dans le reste de l'article, Alain Masson développe un certain nombre d'arguments solides, mais dans un style trop confus et alambiqué. On peut néanmoins résumer son argumentation de la manière suivante. L'échec de Greenaway vient du fait que Prospero's Books repose sur des paris contradictoires:
(...) le parti que prend le metteur en scène de renoncer à toute scène, qu'il s'agisse d'une unité dramatique ou d'un lieu propice à la représentation des personnages, aboutit à un surgissement incessant de mouvements, de parages, de figures, à une rhétorique exubérante et somptueuse.[12]
En résumé, le minimalisme moderne accouche d'un maximalisme post-moderne et baroque. On retrouve au niveau stylistique la problématique décrite dans la section précédente sur la thématique. Ce renforcement entre le contenu et la forme de l'oeuvre en souligne donc la cohérence[13] et ne constitue pas a priori un argument négatif. A ce propos, on ne peut que remarquer l'intelligence de ce critique de La Cité qui a bien perçu la faille dans l'argumentation de bon nombre de ses confrères:
Pourquoi reprocher à Peter Greenaway ses a priori de mise en scène puisqu'ils sont pleinement assumés et formidablement aboutis ? Son nouveau film est un stimulant moment de cinéma pur. Le choix de donner, à tous les personnages (Michel Blanc, Erland Josephson, Isabelle Pasco) et pendant la plus grande partie du film, la voix de Prospero/John Gielgud (à la base du projet) est totalement cohérent au regard de l'ambition initiale. Il ne s'agit nullement d'une nouvelle adaptation de La Tempête de Shakespeare, même si la trame est globalement respectée, mais bien -comme toujours chez le cinéaste anglais- d'une originale et ludique réflexion sur la création.[14]
C'est une des rares critiques qui emploie un ton polémique tout en gardant une argumentation claire et intéressante. Il note un point essentiel qui est l'aspect novateur de Prospero's Books:
Avec ses images baroques, ses travellings aux airs d'opéra sur une musique de Nyman, les danses envoûtantes de la multitude de personnages, les incrustations d'images successives dont joue Greenaway sans en abuser, et mille choses encore, Prospero's Books, expérience cinématographique limite, quasi expérimentale, est un joyau aux multiples facettes, aux puissants reflets, coupant radicalement les ponts avec l'histoire du 7e art. Dès lors, parler d'infidélité à Shakespeare ou de non-compréhension à propos d'un film à ce point novateur, d'avant-garde, hormis que c'est faux et rassurant, témoigne d'une imbécillité dangereusement réductrice.[15]
En effet, il est ridicule d'essayer de comparer le fonctionnement de ce film avec ceux qui établisse un rapport plus conventionnel avec le public, tel Terminator 2 sous prétexte qu'ils utilisent de nouvelles technologies:
In several respects, this is Terminator 2 for the art-house circuit. Once again, movie hardware takes a spectacular leap forward: Greenaway's weapon is an electronic graphic Paintbox, allied to Japanese Hi-Vision technology, which can twist any image round its finger. The audience stares amazed at Greenaway's flight of imagination, brilliantly realised (for a twentieth of the Terminator budget) by his regular cameraman Sacha Vierny and the production design team of Ben van Os and Jan Roelfs.[16]
André Viollier, dans un article par ailleurs très correct pour un magazine populaire, nous met en garde contre de tels rapprochements:
Un bel objet cinématographique, inclassable, et qui ne se regarde certes pas comme le dernier Schwarzenegger.[17]
C'est toujours dans notre presse nationale que l'on trouve quelques unes des rares remarques pertinentes sur le travail de l'image dans Prospero's Books:
Greenaway pratique la confrontation des images, leurs incrustations, leurs emboîtement à perte de vue, nous submergeant tellement que l'on ne sait plus où donner des yeux. Cette méthode lui permet de trouver un équivalent idéal à la polysémie qui est la condition première de l'intensité poétique.[18]
De Decker est également un des seul à percevoir l'attrait que pouvait receler le texte de La Tempête pour Greenaway:
Tout destinait Peter Greenaway à rencontrer au cours de son cheminement créatif "La Tempête", de Shakespeare. Non tant parce qu'il s'agit d'une oeuvre testamentaire du grand Will, mais parce qu'elle fonctionne à la manière de ses films: tissus de combinatoires, accumulation d'indices cryptiques, elle a tout pour exciter le plus maniériste des cinéastes et pour le stimuler à mesurer les moyens de son propre langage à ceux d'une écriture géniale en pleine possession de ses prodiges. Son film est d'ailleurs un admirable hommage au geste même de l'écrivain, à la griffe de la plume sur le papier, aux superbes arabesques des signes porteurs d'imaginaires.[19]
Nous sommes sans cesse amenés à "lire" le film à plusieurs niveaux, en ce sens qu'il nous introduit dans le processus même de l'élaboration imaginaire, Prospero étant présenté en démiurge de l'ensemble, l'auteur, l'autorité suprême du récit. Et le fait que John Gielgud ne parle pas seulement au nom de Prospero, mais prête sa voix aux autres personnages jusqu'à ce qu'ils s'émancipent de sa tutelle n'illustre que mieux cette prééminence du créateur sur ses créatures.[20]
Il met ainsi le doigt sur le principe sur lequel Greenaway a bâti son film, c'est-à-dire sur la représentation de la création en train de se faire. C'est là que ce situe le véritable paradoxe de Prospero's Books: comment concilier une forme figée comme le film avec une oeuvre ouverte de type "work-in-progress". Si l'on doit juger de la réussite ou non du projet de Greenaway, c'est sur cette question que l'on doit se prononcer. De Decker note à ce propos l'importance de la photographie:
Sacha Vierny élève la photo à un art de capter les fantasmes sur le vif, puisque c'est la texture même de l'image qui, souvent est porteuse de messages.[21]
Cette indication sur la façon de regarder l'image est précieuse pour le spectateur qui veut comprendre la démarche de Greenaway:
Je crois que des gens qui s'intéressent à la peinture sont mieux placés pour comprendre les préoccupations de mes films: questions de surface, de composition, de "grille", de symétrie, etc.[22]
Cette remarque peut nous aider à définir le spectateur auquel s'adresse les films de Greenaway. Il se distingue par une attitude particulièrement active faisant intervenir autant les sens et les sentiments que l'intellect. Greenaway précise:
En fait, au coeur de tous mes films, il y a de très fortes émotions, profondes. Mais mon approche est certainement plus rationnelle, détachée. J'essaie de prendre du recul, à la façon d'un peintre qui, face à sa toile, ne "reprofile" pas beaucoup. C'est une relation différente qui s'apparente à une contemplation cérébrale, intellectuelle. La plupart des cinéastes tendent à créer une interaction entre le spectateur et l'écran. Si le héros souffre, vous pleurez, vous vous impliquez émotionnellement. A mes yeux, c'est souvent une insulte au public, car cela oblige à la manipulation. Cela induit aussi que vous ne pouvez réagir à un film que pour des raisons émotionnelles, ce qui escamote complètement l'intelligence. Or, l'être humain doit fonctionner sur les deux plans. j'essaie de redresser l'équilibre, en créant un cinéma qui stimule autant l'intellect que le sentiment. On me dit que je vais trop loin - ce qui, au passage, est une autre insulte au spectateur! - mais vous pouvez comprendre mon programme. Je tourne les films qui me stimulent, je refuse de suivre le patron fourni par Hollywood qui croît à un monde "sentimentalisé", "romantisé", avec des "happy ends".[23]
Un grand nombre de critiques ne tiennent pas du tout compte de cette singularité de la relation avec le spectateur dans les films de Greenaway. Comparant implicitement avec les films "ordinaires", ils masquent leur difficulté d'établir une relation "normale" avec le film en invoquant l'absence d'émotion, de sensibilité:
Quant au fil(m) conducteur, il est constant dans toute la filmographie de Greenaway: une absence totale d'émotion.[24]
Mais, asphyxiée par tant de science et par tant d'ostentatoires beautés, la grande victime du film de Peter Greenaway est la sensibilité. Elle ne se fraye un chemin qu'à la fin, lorsque s'ouvre le vingt-cinquième livre, La Tempête, évidemment.[25]
Pour la critique américaine dans sa très grande majorité et pour une partie de la critique britannique, c'est l'argument massue. Il serait évidemment difficile pour eux d'apprécier Prospero's Books lorsque le seul point de comparaison est Terminator 2 ou un quelconque film érotique:
Yet, just as in Terminator 2, the film's weight of paraphernalia squeezes human feelings into a corner. For all the nude bodies bathing and parading through Prospero's palace, the film's sexual temperature hovers near zero; only at the end, when Gielgud addresses the camera directly, a lifetime of acting etched in his face and voice, does the heart become properly engaged.[26]
Le seul film de Greenaway qui ait marché aux Etats-Unis est The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. En fait, il a surtout bénéficié de la publicité largement exagérée autour de la thématique sexuelle. En comparaison, Prospero's Books ne fait pas le poids. Il a beau montrer des corps nus à profusion, leur traitement est trop esthétique et la narration est trop éloignée de l'intrigue linéaire habituelle pour avoir bonne presse. En effet, il est considéré soit comme trop intellectuel pour une partie du public et de la critique, soit trop exhibitionniste pour les autres. Greenaway est conscient de ce trouble créé par ses films, plus particulièrement aux Etats-Unis:
Americans always ask about nudity. There are many rationales for it, but primarily I'm trying to create here the imagination of a late Renaissance mannerist potentate, who would almost certainly have as his background classical imagery. So that his pictorial landscape, I'm sure, would be formed by the classical nude as seen in paintings by Titian, and Giorgione, and late Bellini. I'm interested in the debate about sensitivity to the nude in some senses, which was certainly started with me in the last film I made, The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover, which you might remember. normally, contemporary American cinema, indeed, contemporary world cinema, presupposes that when you take your clothes off, it's a prelude to sex. This landscape of the nude and the naked in Prospero's Books - it's a very de-sexualized concern. There is a proposition here that the body, the clay, the lode of Prospero's magic is represented by this huge population of peaople, both young and old, masculine and feminine, so-called beautiful and so-called ugly - though I think, in context, a body can hardly ever be described as being ugly.[27]
En résumé, les pays anglo-saxons sont très conservateurs. C'est le problème principal qui empêche les films de Greenaway d'être appréciés à leur juste valeur par la critique de ces pays. Un critique du Guardian Weekly ose cependant dénoncer cette attitude:
Prospero's Books has its longueurs - there are substantial patches that either defy analysis or at least seem to add very little to its argument. but the whole remains a remarkable feast, taking in both the video revolution at one level and a highly literate interpretation of Shakespeare at another. Nothing quite like it has been seen before, let alone from a British director. But this collaborative exercise between Amsterdam, London, Paris, and Tokyo was always likely to break new ground. Whether or not some people would have preferred a few of the old hurdles to remain standing, Prospero's Books will almost certainly become a benchmark of a kind.[28]
Conclusion: la fin du cinéma ?
Greenaway est connu pour ses déclarations percutantes sur l'avenir du cinéma:
Il fut un temps où je croyais à la supériorité de la peinture sur le cinéma. Après tout, le cinéma n'a même pas atteint sa "période cubiste", il erre encore du côté de la "peinture de salon" façon fin XIXe siècle. Ce qui me passionne dans le travail cinématographique, c'est d'essayer d'imaginer ce que serait le début de début d'un "cubisme cinématographique". On peut commencer à briser le "point de vue", jouer avec le temps comme l'on fait Braque et Picasso. Les nouvelles technologies peuvent nous aider à revitaliser le cinéma, et je veux bien sûr prendre part à ce mouvement. En même temps, il est évident qu'il y a des choses que l'on pratique couramment en peinture et que le cinéma ignore encore: organisation spatiale et temporelle, assemblage de différents modes de représentation dans un même espace. cela commence à se voir à la télévision. En revanche, le cinéma reste très conservateur: il coûte très cher, les systèmes de distribution et d'exploitation cinématographiques sont tout à fait réactionnaires. Le seul fait de vouloir toucher un vaste public dans une salle de cinéma impose peut-être ce conservatisme. Quant à moi, j'aimerais bien en être débarrassé, me libérer de cette camisole de force et accéder à la liberté d'un cinéma "post-cubiste".[29]
On n'a encore vu que le prologue du cinéma! Nos salles ne projettent que des substituts du théâtre ou de la littérature appelés "films"... Presque toutes les réalisations pourraient être portées à la scène ou écrites dans un livre. Le 7e art doit encore naître car il est trop proche de la photographie.
La technologie va nous emmener ailleurs, nous faire progresser: cela m'exalte, me rend optimiste! Le cinéma ne s'appellera peut-être plus cinéma mais qu'importe le nom.[30]
Il n'empêche que l'expérience qu'il a tenté avec Prospero's Books, fusionner un texte "classique" avec ses propres penchants d'artiste avant-gardiste pour amener le cinéma au niveau de la peinture, c'était peut-être trop d'un coup. Depuis, confronté au rejet de la majorité du public et de la critique, Greenaway a finalement dû s'y résoudre:
Avec "Prospero", j'ai été trop loin, trop tôt, j'ai été trop expérimental et le public m'a hurlé que ce film était trop complexe pour un texte trop vieux, celui de Shakespeare![31]
L'"échec" de Prospero's Books réside surtout dans sa confrontation prématurée avec le public, plus que dans l'oeuvre en elle-même. En effet, on a assez souligné les qualités propres de ce film ainsi que sa cohérence dans la démarche de Greenaway.
Face à cette oeuvre inclassable, les critiques sont forcément divisés. La plupart sont tellement déconcertés qu'ils parviennent à peine à formuler leurs arguments. Pourtant, certains esprits suffisamment ouverts se sortent parfois très intelligemment de ce véritable "piège à critique" que constitue Prospero's Books. Parmi ceux-ci, quelques belges se démarquent particulièrement[32] (Jacques De Decker pour Le Soir, M. P. pour La Cité, Louis Danvers pour Le Vif/L'Express). Empruntons la conclusion de ce dernier pour terminer sur un exemple révélateur:
En même temps qu'il rassemble les éléments de son art et les fait flamboyer, Greenaway pousse vers ses conséquences ultimes sa remise en question du processus cinématographique. Texte et images y font l'objet d'un double mouvement d'accumulation (de saturation) et de fragmentation, le cri des marins "We split, we split" devenant comme l'expression synthétisée de l'éclatement littéral du langage et de l'image. L'utilisation de cadres dans le cadre, le recours aux techniques vidéo les plus expérimentales, l'animation sauvage des livres laissant échapper de leurs pages des réalités organiques, mettent le cinéma - et le spectateur - à l'épreuve, et semblent indiquer le constat suivant: la complexité du monde exige le débordement du cinéma narratif (à comédiens et structure dramatique), dans une "cacographie"[33] répondant à la cacophonie de "l'île pleine de bruits" où règne Prospero. Greenaway a tant tiré sur "l'étoffe dont sont faits les rêves" qu'au-delà des images apparaît une toile blanche. Reste à savoir si elle annonce une fin, un (re)commencement, ou à la fois l'un et l'autre.[34]
Annexe: Greenaway adapte Shakespeare selon Artaud.
(extrait de mon analyse de l'adaptation cinématographique de La Tempête de Shakespeare)
La notion de carnaval, que Bakhtin relève notamment dans l'oeuvre de Shakespeare, semble particulièrement pertinente pour l'étude du travail d'adaptation effectué par Peter Greenaway. La structure carnavalesque a été en particulier développée à la suite de Bakhtin par Julia Kristeva qui la décrit de la manière suivante:
Le carnaval est essentiellement dialogique (fait de distances, relations, analogies, oppositions non-exclusives). Ce spectacle ne connaît pas la rampe; ce jeu est une activité; ce signifiant est un signifié. C'est dire que deux textes s'y rejoignent, s'y contredisent, s'y relativisent. Celui qui participe au carnaval est à la fois acteur et spectateur; il perd sa conscience de personne pour passer par le zéro de l'activité carnavalesque et se dédoubler en sujet du spectacle et objet du jeu. Dans le carnaval le sujet est anéanti: là s'accomplit la structure de l'auteur comme anonymat qui crée et se voit créer, comme moi et comme autre, comme homme et comme masque.[35]
On pense ici au "doublage" de la voix des acteurs par Prospero mais également au dédoublement de Prospero en acteur-écrivain. Ce jeu n'est pas innocent car "le carnaval conteste Dieu, autorité et loi sociale; il est rebelle dans la mesure où il est dialogique."[36] En effet, le carnaval est une transgression de l'ordre instauré par la représentation:
Ainsi la scène du carnaval, où la rampe et la "salle" n'existent pas, est scène et vie, jeu et rêve, discours et spectacle. La scène dont [le discours du carnaval] est le symptôme serait la seule dimension où "le théâtre serait la lecture d'un livre, son écriture opérante"(Mallarmé). Autrement dit, cette scène serait le seul endroit où s'accomplirait "l'infinité potentielle" (pour reprendre le terme de Hilbert) du discours, où se manifesteraient à la fois les interdits (la représentation, le "monologique") et leur transgression (le rêve, le corps, le "dialogique").[37]
On retrouve plusieurs éléments (le théâtre associé à la lecture et à l'écriture d'un livre, la coexistence de la représentation et du rêve) déjà en germes dans la séquence d'ouverture. On doit y ajouter le corps, dont on ne peut assez souligner l'importance dans le film, et dans l'oeuvre de Greenaway en général.
En résumé, on pourrait dire que le carnaval est une des formes anciennes de contestation du logocentrisme qui, selon Derrida, est la tradition dominante de la culture occidentale qui assigne les origines de la vérité au logos - que ce soit la parole comme présence, la voix de la rationalité, ou celle de Dieu - en tant que réflection d'une vérité originaire et en cohérence avec elle-même.
A ce titre, le carnaval tel que le décrit Kristeva présente certaines analogies avec le théâtre de la cruauté d'Antonin Artaud et partage notamment avec celui-ci la mise en question de la représentation. Derrida écrit à ce propos:
Le théâtre de la cruauté n'est pas une représentation. C'est la vie elle-même en ce qu'elle a d'irreprésentable. La vie est l'origine non représentable de la représentation.
Le théâtre de la cruauté chasse Dieu de la scène. C'est la pratique théâtrale de la cruauté qui, dans son acte et dans sa structure, habite ou plutôt produit un espace non-théologique.
La scène est théologique tant qu'elle est dominée par la parole, par une volonté de parole, par le dessein d'un logos premier qui, n'appartenant pas au lieu théâtral, le gouverne à distance. Cette scène est théologique tant que sa structure comporte suivant toute la tradition, les éléments suivants: un auteur-créateur qui, absent et de loin, armé d'un texte, surveille, rassemble et commande le temps ou le sens de la représentation, laissant celle-ci le représenter dans ce qu'on appelle le contenu de ses pensées, de ses intentions, de ses idées. Représenter par des représentants, metteurs en scène ou acteurs, interprètes asservis qui représentent plus ou moins directement la pensée du "créateur". Esclaves interprétant, exécutant fidèlement les desseins providentiels du "maître".[38]
On peut lire ce texte comme une allégorie de La Tempête.
Dès lors, si l'on pousse la réflexion encore un peu plus
loin, on peut voir se dessiner une homologie entre la structure narrative
de La Tempête et les structures construites à différents
niveaux par Greenaway. Cette mise en abîme entre les deux "textes"
est mieux révélée par la confrontation de cette phrase
de Derrida:
Délivrée du texte et du dieu-auteur, la
mise en scène serait donc rendue à sa liberté créatrice
et instauratrice.[39]
et de ce commentaire sur Prospero's Books:
C'est la tutelle exercée par le créateur sur ses créatures que Greenaway a perçu comme le noyau de la pièce, et ce pouvoir que confère l'érudition. C'est pourquoi le principe générateur du film est un emboîtement, puisque l'acteur incarne également l'auteur qui dicte la pièce au personnage principal.[40]
D'autres citations du Théâtre et son double viennent étayer cette interprétation (tout au moins dans une première analyse superficielle et qui reste au niveau structural car il ne s'agit pas de voir dans le film de Greenaway une transposition cinématographique du théâtre de la cruauté; transposition qui ne serait d'ailleurs même pas concevable étant donné la nature même du cinéma):
C'est un théâtre qui élimine l'auteur au profit de ce que, dans notre jargon occidental du théâtre, nous appellerions le metteur en scène; mais celui-ci devient une sorte d'ordonnateur magique, un maître de cérémonies sacrées. Et la matière sur laquelle il travaille, les thèmes qu'il fait palpiter ne sont pas de lui mais des dieux. Ils viennent, semble-t-il, des jonction primitives de la Nature qu'un Esprit double a favorisées. Ce qu'il remue c'est le manifesté.[41]
Nous comptons baser le théâtre avant tout sur le spectacle et dans le spectacle nous introduirons une notion nouvelle de l'espace utilisé sur tous les plans possibles et à tous les degrés de la perspective en profondeur et en hauteur, et à cette notion viendra s'adjoindre une idée particulière du temps ajoutée à celle du mouvement[42]
La technique d'acteur de Gielgud est caractérisée par une mise en évidence de la voix, dont la diction est extrêmement travaillée bien que naturelle, au dépend du corps, qui est particulièrement statique.
Ces différentes informations sont intéressantes à la lumière de la discussion précédente sur l'intertextualité. En particulier, si Gielgud et Artaud tendent à s'accorder dans les grandes lignes sur l'importance de la mise en scène, leur différence de point de vue sur le rapport entre la voix et le corps est apparemment irréconciliable. Cela permet à Greenaway de créer par la présence de Gielgud un véritable lieu d'ambiguïté et de tension. Cette tension ne serait cependant perceptible que par un petit nombre de spectateurs (dont la compétence à ce jeu de l'intertextualité dépend de leur encyclopédie personnelle), si Greenaway ne la représentait par l'appui de la mise en scène. En effet, Prospero, lors de ses déplacements dans les salles de son palais, est très souvent accompagné par un groupe de danseuses qui, par leur mouvements incessants, matérialisent cette opposition statique/dynamique dans l'espace scénique. En quelque sorte, leur mobilité corporelle répond à la mobilité vocale de Gielgud. Pour reprendre la comparaison avec Artaud, leurs gestes apparaissent comme les traductions hiéroglyphiques des paroles de Prospero:
Ce langage [à mi-chemin entre le geste et la pensée], on ne peut le définir que par les possibilités de l'expression dynamique et dans l'espace opposées aux possibilités de l'expression par la parole dialoguée. Et ce que le théâtre peut encore arracher à la parole, ce sont ses possibilités d'expansion hors des mots, de développement dans l'espace, d'action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. C'est ici qu'interviennent les intonations, la prononciation particulière d'un mot. C'est ici qu'intervient, en dehors du langage auditif des sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais à condition qu'on prolonge leur sens, leur physionomie, leur assemblages jusqu'aux signes, en faisant de ces signes une manière d'alphabet. Ayant pris conscience de ce langage dans l'espace, langage de sons, de cris, de lumière, d'onomatopées, le théâtre se doit de l'organiser en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport à tous les organes et sur tous les plans.[43]
Bibliographie consultée.
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Filmographie.
(Extrait du CD-ROM Film Index International, Copyright British Film Institute, 1993)
26 BATHROOMS - 1986
The BABY OF MACON - 1993
The BELLY OF AN ARCHITECT - 1987
The COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER (Le CUISINIER, LE VOLEUR, SA FEMME ET SON AMANT) - 1989
The DRAUGHTSMAN'S CONTRACT - 1982
DROWNING BY NUMBERS - 1988
The FALLS - 1980
H IS FOR HOUSE - 1976
INTERVALS - 1973
Les MORTS DE LA SEINE (DEATH IN THE SEINE) - 1989
The PLEDGE - 1981
PROSPERO'S BOOKS - 1991
ROSA - 1992
VERTICAL FEATURES REMAKE - 1978
A WALK THROUGH H (The REINCARNATION OF AN ORNITHOLOGIST) - 1978
WINDOWS - 1974
A ZED & TWO NOUGHTS (ZED AND TWO NOUGHTS) - 1985
[2] entretien avec Peter Greenaway par Michel Ciment, in Positif 368.
[3] Pally 1991: 3-11.
[4] "Le cinéma à la limite" in Pilard 1987: 27.
[5] Fernand Denis, La Libre Belgique, 16/10/91.
[6] Danvers, Louis, Le Vif/L'Express, 18/10/91.
[7] Greenaway 1991: 12.
[8] C. Ta. in Cahiers du Cinéma n(448.
[9] Ann Grieve in Positif n(368, 1991.
[10] Frédéric Richard in Positif n(368, 1991. Avant d'avoir pris connaissance de cet article, j'avais également montré la pertinence de ce rapprochement dans une analyse de Prospero's Books portant sur la question de l'adaptation cinématographique de La Tempête de Shakespeare (voir annexe).
[11] Alain Masson in Positif n(368.
[12] Alain Masson in Positif n(368.
[13] Cette cohérence va jusqu'au point du choix des collaborateurs. Ainsi, on retrouve les mêmes principes esthétiques chez Michael Nyman, le compositeur attitré de Greenaway pour la majorité de ses films jusqu'à Prospero's Books: "(...) in Michael Nyman's ubiquitous music, one may locate a type of minimalist-baroque, where elements of modernism (minimalism) and post-modernism (intertextuality and baroque) may come to work together. The point at which modernism ends and post-modernism begins is nebulous." (Denham 1993: 13-14)
[14] M. P. in La Cité, 17/10/91.
[15] M. P. in La Cité, 17/10/91.
[16] Geoff Brown in Times, 29/8/91.
[17] André Viollier, Télémoustique, 17/10/91.
[18] Jacques De Decker in Le Soir, 16/10/91.
[19] Jacques De Decker in Le Soir, 16/10/91.
[20] Jacques De Decker in Le Soir, 16/10/91.
[21] Jacques De Decker in Le Soir, 16/10/91.
[22] entretien de Peter Greenaway avec Philippe Pilard in Positif n(363.
[23] entretien de Peter Greenaway avec Bernard Chappuis in ?, 7/2/92.
[24] Fernand Denis in La Libre Belgique, 16/10/91.
[25] Daniele Heymann in Le Monde, 16/5/91.
[26] Geoff Brown in Times, 29/8/91.
[27] entretien avec Peter Greenaway par Suzanna Turman in Films in Review 3-4, 1992.
[28] Derek Malcom in Guardian Weekly, 8/9/91.
[29] entretien de Peter Greenaway avec Philippe Pilard in Positif n°363, mai 1991.
[30] entretien de Peter Greenaway avec Luc Honorez in Le Soir, 30/3/95.
[31] entretien de Peter Greenaway avec Luc Honorez in Le Soir, 25/11/92.
[32] Ce jugement ne prend en compte que les seuls articles sur Prospero's Books pour chacun de ces critiques. Il ne s'étend pas au reste de leurs écrits dont je n'ai pas pris connaissance.
[33] l'expression est de Jonathan Romney, critique du "Monthly Film Bulletin".
[34] Louis Danvers in Le Vif/L'Express, 18/10/91.
[35] "Le mot, le dialogue et le roman" in Kristeva 1969: 99.
[36] "Le mot, le dialogue et le roman" in Kristeva 1969: 100.
[37] "Le mot, le dialogue et le roman" in Kristeva 1969: 100.
[38] "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation" in Derrida 1967: 345-346.
[39] "Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation" in Derrida 1967: 348.
[40] Berthin-Scaillet 1992: 101.
[41] Artaud 1964: 91-92.
[42] Artaud 1964: 192.
[43] Artaud 1964: 138.
[44] l'expression est de Jonathan Romney, critique du "Monthly Film Bulletin".