L'image de la société japonaise à travers la comparaison

                           entre l'art traditionnel et le cinéma d'Ozu et de Mizoguchi

                                                      Pascal Houba (1996)

Introduction.

            Les styles et les dramaturgies de Mizoguchi et de Ozu peuvent apparaître complètement opposés.

            Pourtant, ces deux cinéastes partagent une tradition commune et le même besoin de la transmettre malgré l'attirance que peut exercer l'influence occidentale et la compromission qu'elle peut engendrer. Celle-ci provient principalement de deux facteurs.

            Le premier, au niveau du cinéma, est l'attrait que constituent la réussite et l'efficacité du mode de représentation cinématographique occidental, et en particulier hollywoodien.

            Le second, au niveau de la société, est la victoire des Etats-Unis sur le Japon et l'occupation qui s'en suit, ce qui achève la modernisation de la société japonaise commencée dès la fin du XIXème siècle, pour en faire une société de consommation capitaliste.

            Néanmoins, une caractéristique de la mentalité japonaise est d'assimiler toutes les influences étrangères sans compromettre le fond traditionnel de la société. Il reste à savoir si celui-ci est capable de résister à la transformation en profondeur que constitue l'avènement de la société moderne capitaliste basée sur le déracinement.

I. Le fond traditionnel de la pensée et de l'art japonais.

            Extrait: "L'île nue" de Kaneto Shindo (1961).

Le fond commun à l'extrême-orient: le rapport de l'homme et de la nature.

                Tung Chung-shu: "Le Ciel donne, la Terre reçoit et fait croître, l'Homme accomplit".

                Nous sommes en présence d'une conception unitaire de l'univers qui implique cependant le rapport interne et dialectique de l'homme et de la nature. La nature en sa virtualité révèle à l'homme sa nature propre, lui permettant de se dépasser; et l'homme en s'accomplissant permet à son tour à la nature de s'accomplir.^[1]

                De la façon la plus générale, en effet, la pensée chinoise est une pensée de la relationnalité. Non seulement tous les termes y sont accouplés, ont chacun leur partenaire, mais c'est de leur interdépendance que chacun tient sa consistance. Et cela se vérifie dans la nature comme dans la société. La cosmologie chinoise repose toute entière sur l'interaction (entre les pôles du ciel et de la terre, du yin et du yang, etc.). (...) Rien ne peut être considéré séparément, c'est par leur relation que les choses existent. Ce qui se reflète dans l'expression (...): ce qu'on traduit par "chose" (pour nous, une notion individualisante) se dit en chinois: "est-ouest"; ou ce qu'on traduit par "paysage" (pour nous, un terme unitaire) se dit "montagnes-eaux".^[2]

                Ces pays utilisant les caractères (ou "sinogrammes") présentent en effet un certain nombre de points communs qui s'accrochent entre eux comme les maillons d'une chaîne: la perception des idées selon une logique plus associative et visuelle que discursive; la conviction qu'au sein de l'univers tous les êtres, du microcosme au macrocosme, jouent tour à tour, comme un caractère, un rôle actif ou passif, de sujet ou d'objet: tout est une question de situation et l'homme s'insère sans difficulté dans l'univers dont il a, disait Confucius, la loi naturelle gravée dans le coeur. Ainsi se trouve tracée la voie de l'artiste: s'il maîtrise suffisamment sa technique (de nature artisanale, et qui, de ce fait, peut s'apprendre et se transmettre), il saura traduire et rendre perceptible aux autres (c'est le rôle même du créateur inspiré) les multiples aspects du souffle de la vie, ce souffle universel qu'il porte en lui.^[3]

                C'est l'homme qui tient ce rôle axial entre le Ciel et la Terre, sans que pour autant sa conscience individuelle soit exacerbée. Au contraire, le fondement d'une telle pensée postule la capacité humaine à se fondre dans la nature, tout en lui donnant un sens.

                Tel est l'élément crucial qui oppose, de l'Extrême-Orient à l'Extrême-occident, les points de vue alternés et complémentaires de l'honnête homme. Et c'est sans doute cette idée-là qui contribue à donner aux "arts d'Extrême-Orient", malgré une évidente et profonde disparité, un certain fond conceptuel commun.^[4]

                The relationship between man and his surroundings is the continual theme of the Japanese film, one which quite accurately reflects the oneness with nature that is both the triumph and the escape of the Japanese people. The Japanese regards his surroundings as an extension of himself, and it is this attitude that creates the atmosphere of the Japanese film at its best.^[5]

                This attitude towards nature permeates Japanese art, the earliest poems as well as the latest films. (...)

                It is shown in the feeling for the elements (...). Likewise this attitude toward nature is seen in the treatment of seasons (...).

                The Japanese is interested in how a thing is seen - indeed, often to the detriment of the thing seen itself - and he habitually sees it (in contradistinction to most other peoples) in its own natural context. (...) environment not only creates character but is also indispensable in communicating what this character means. [Japanese films] are fundamentally concerned not only with seeing man and his environment but also with capturing that mood or atmosphere without the reality of which any view can be but partial.^[6]

                Such an attitude is, of course, the opposite of a traditional Western idea, which implies that atmosphere is of little importance compared to character (the closeup) and action (the closely cut, plotted scene).^[7]

Spécificité de l'art japonais.

                (...) ce qui fait qu'une oeuvre peut être plus japonaise que chinoise réside dans cette capacité à relancer un perpétuel jeu de bascule entre deux goûts qui relèvent, d'abord, de l'excès.^[8]

                Some of the differences that exist in nuances on a very small scale take on a far more exaggerated character in more independent and creative works of Japanese art. One of the differences is that between an idealist approach, reconciling opposites, more or less to be equated with China, and a Japanese tendency to oscillate between either a decorative style and one which is realistic, even to the point of caricature.^[9]

Temporalité: l'importance du processus pour éprouver l'atmosphère.

                Japanese art, traditionally, aims not at comprehension but at understanding. The Japanese themselves get the point fast enough, but they also feel that to comprehend something is not necessarily to understand it. To fully understand it is necessary to feel fully, and one's feelings, the Japanese believe, operate completely after a certain amount of exposure. One needs time, in drama, in music, and in film, fully to immerse himself. To do so is to experience more deeply and this is one of the canons of Asiatic art.^[10]

                One looks long at the mountain or the flower, and what it is - its mood of existence, as it were - is slowly apprehended. It is apprehended because contemplation ensures that nothing else is. One either looks at Ozu's single, motionless figure, or is bored. It is presumed (and this is a presumption that Western art, to its loss, no longer makes) that there is something within you, the viewer, which can respond and comprehend. The length of some Japanese films, their lack of movement, their innocence of plot, their richness of atmosphere - these are definite presumptions. The audience, it is presumed, will take advantage of these qualities to create, for itself, a meaningful, emotionally rich experience. Japanese films are sometimes called poetic, and so they are, in the deepest sense. Just as in poetry you pause, seeing the words as though for the first time, set off as each is in its own context, so, in the traditional Japanese film, each scene is meant to be looked at for its own sake. It is not a vehicle (not merely a vehicle, at any rate) to carry you from one section of the story to the next. It is to be appreciated for itself.^[11]

                La valeur du détour tient à sa capacité de déroulement: en déployant une succession de phases - comme ici la succession des scènes - il ouvre progressivement la réalité; et cet enchaînement continu dont il est l'occasion nous permet, en l'accompagnant, de nous enfoncer en elle. Non pas de s'en emparer d'un coup, comme prétend le faire l'expression directe, mais de s'en imprégner progressivement, de nouer une relation avec elle, d'en épouser le devenir: de l'atteindre dans son intimité et sa prégnance et, par là même, d'en éprouver le caractère à la fois infiniment diffus et englobant - comme "atmosphère" (...). Encore la globalité (opposée à la généralité). On décrit une scène-paysage mais on pénètre dans un "monde", il y faut un cheminement. Et c'est pourquoi le détour donne accès.^[12]

Temporalité: répétitions.

Dramaturgie: sentimentalisme.

                One might more rightly complain about the truly excessive amount of sentimentality in Japanese cinema. (...)

                One of the reasons is that despite or because of this feeling for nature, including human nature, Japanese society is so rigidly organized that it tends to discourage any of those larger objects of emotional concern. (...) the Japanese personal crisis is often of a nature, and a size, which the West would regard as inconsequential. To build an entire film around one of these crises and to expect an outlay of emotion from both actors and audience strikes us as sentimental.^[13]

                (...) most Japanese films are more concerned with emotionalism than with any higher tragic feeling. (...) One of the many reason for this lack of what Western world might consider the higher emotions is that the individual ands his problems are - in art, if not in life - sacrificed to the well-being of society, and in Japan, society remains the family system.^[14]

Dramaturgie: réalisme et sens historique.

                Unlike most Western peoples, the Japanese have a very well-developed historical sense. Even now, despite the surface modernity of the country, the past continues to live. A part of the Japaneseness of the Japanese is this unquestioning and even casual acceptance of the past as a definite part of contemporary life. With this goes naturally nostalgia, best seen in the ordinary period film which assumes that things were better back then, or, at least, were more interesting. At the same time, however, some directors had discovered that the problems of the present take on new dramatic contrast when cast in terms of the past. From this knowledge rose a very special and very japanese film genre - and one for which there is no equivalent in the West: the serious period film in which history is presented with complete realism and the present is criticized in the context of the past.^[15]

II. Le cinéma japonais face à l'influence hollywoodienne.

                (...) the Japanese are unable to handle anything without sooner or later nationalizing it - or, perhaps better put, the peculiar Japanese genius is that of assimilation and incorporation. Any influence in Japan, be it gagaku or rock, is assimilated, digested and turned into something sometimes rich, often strange, and always Japanese.^[16]

                (...) the facts is that throughout the 1920s and 1930s, and with very few exceptions (such as Kinugasa's Page of Madness, 1926), Japanese cinema is solidly based on classical Hollywood dramaturgy and style.(...)

                What makes Japanese filmmaking of this period noteworthy is the widespread use of American conventions as a frame for elaborate technical embroidery, even in films by ordinary directors. Japanese filmmakers deviated, in isolated and controlled ways, from classical norms.^[17]

                Ce qui au Japon était comportement culturel de masse était en Occident pratique d'avant-garde.^[18]

                La désignation de la surface picturale dans la peinture japonaise ainsi que la tendance de la poésie japonaise à centrer l'attention consciente du lecteur sur une surface graphique et textuelle peuvent être tenues pour rigoureusement antithétiques à la matrice à double détermination, visuelle et dramaturgique, imposée au cinéma occidental au cours de sa période formative.^[19]

III. Ozu.

            Extraits: "Voyage à Tokyo" (1953).

Thématique.

Proximité avec la réalité de tous les jours de la vie japonaise.

Spécialisation dans un genre: le shomin-geki.

Ruptures de tons: humour et tragique du quotidien.

De la critique sociale à la célébration d'une résignation face à l'inévitable (mono no aware) qui prend sa source dans la reconnaissance d'un cycle de la nature que la société ne pourra jamais contrôler.

Les parallélismes entre personnages s'inscrivent dans le vaste cycle de la vie dans lequel l'individu occupe plusieurs positions à différents moments, symbolisées par les saisons dans les titres.

Stylistique.

Style visuel unique créé à partir de l'imitation délibérée du cinéma occidental et en réaction contre celui-ci.

Limitation des procédés techniques, tels que les mouvements et les positions de la caméra (angles, hauteur).

La composition repose sur une relation fixe entre la caméra et le sujet. La profondeur de champ est contrôlée avec précision pour créer un espace perspectif feuilleté.

Précision dans la composition et le montage qui permet de créer une utilisation graphique de la surface bidimensionnelle de l'écran et de jouer sur la permutation des objets et des cadrages.

Montage basé sur une conception circulaire de l'espace qui permet la rupture de la règle des raccords de regards du cinéma classique et peut de cette manière créer des rapports de similarité entre les personnages.

Répétitions et variations de motifs visuels et sonores.

Extension du concept occidental de transition par l'insertion d'un ou de plusieurs "plans inhabités" ("pillow-shots") qui rompent la linéarité de la narration au profit d'une amplification allusive de la temporalité.

IV. Mizoguchi.

            Extraits: "La vie d'Oharu, femme galante" (1952).

Thématique.

Dialectique du sujet et de l'objet.

                A tout instant, le monde et son spectacle sont analysés sous un double point de vue. Chaque individualité est représentée dans le cercle étroit de ses convictions et de ses désirs intérieurs, évidemment perçus comme autant de valeurs ou de vérités absolues. Simultanément, et par le truchement de la caméra, elle nous est également donnée comme objet. L'appréhendant comme une singularité parmi beaucoup d'autres, nous en saisissons la relativité. Elle n'est plus qu'une subjectivité dont nous comprenons l'origine dans ses déterminations tant sociales que psychologiques.^[20]

Opposition entre la loi de la société et le désir de l'individu.

                Que leur expérience soit originelle ou s'inscrive plus ou moins tardivement dans la fiction, les personnages de Mizoguchi se confrontent toujours à une vérité décisive. Le monde dans lequel ils vivent et qui leur impose sa loi se révèle antagonique à l'affirmation de leur subjectivité. Il n'est acceptable qu'à la condition d'être transgressé, nié ou transformé.

                (...) l'opposition des personnages à la loi, qu'elle codifie les rapports sexuels, les relations amoureuses ou l'usage social des esclaves, apparaît comme absolue. Elle procède directement de la structure hiérarchique et de classe sur laquelle repose la société (japonaise). Comme telle, elle aliène doublement l'individu: socialement, il ne peut disposer de lui-même; affectivement, il ne peut se donner le partenaire de son choix.^[21]

Critique de la société et du sujet.

                Ainsi deux voies s'offrent-elles aux personnages. La transformation de l'objet (la réalité extérieure) ou celle de leur propre subjectivité; la lutte sociale ou, le monde restant inchangé, l'intériorisation (sur un plan uniquement psychique) des modifications qui leur rendront l'existence possible.

                Etudiant cette dualité dans toute l'étendue de ses interactions, Mizoguchi en vient à une double critique. Une critique politique: la mise en cause du système social. Une critique que nous appellerons psychologique (à défaut d'autre chose): la mise en cause du sujet lui-même. Si la société tend à la négation du désir individuel au profit de ses finalités hiérarchiques de classe, l'individu, dans son désir de satisfaction personnelle, tend également à la négation du monde extérieur, s'enfermant dans la représentation d'un monde qui ne tire sa cohérence que de son seul désir.^[22]

Prise de conscience des limitations sociales et individuelles.

                Mizoguchi part de la révolte du sujet contre les limitations sociales de son champ existentiel. (...) Ce qui le conduit à une double prise de conscience. Reconnaissant le caractère objectif de ces limitations, le sujet doit accepter une double relativité:

                - son désir n'est pas tout-puissant mais doit en passer par les exigences historiques et les conditions subjectives qui rendent la transformation souhaitée possible. Dans certains cas, à vrai dire les plus nombreux, l'environnement historique clôt toute perspective;

                - ce désir n'est pas nécessairement "juste". Né d'un aveuglement ou d'un refus de la réalité, il peut être illusoire... Dans ce cas, il doit se confronter à l'"objectivité des choses".^[23]

Multiplicité des modalités existentielles représentées mais la figure de la femme exploitée est privilégiée.

                Loin de recommencer inlassablement le même film, Mizoguchi représente à chaque fois une autre modalité existentielle. Bien sûr, la racine reste la même (la révolte d'une subjectivité, niée dans l'affirmation de son existence par les lois organiques de la société).^[24]

Stylistique.

                Pendant toute sa carrière, Mizoguchi ne s'est pas seulement intéressé aux conflits affectifs d'un pathétique intense, il a tenu aussi à les incarner dans des récits d'une dramaturgie qui les mettait en valeur avec force. Toutefois, comme nous allons voir, son évolution au cours de la décennie suivante s'est caractérisée par un renoncement progressif au mode occidental de représentation et de fonctionnalisme. Pendant cette période, Mizoguchi élabora une systématique qui, dans ses suprêmes chefs-d'oeuvre préservés - Conte des chrysanthèmes tardifs et sa version du Chushingura -, opère d'une façon aussi disjonctive que dans le théâtre de poupées ou dans les films d'Ozu. C'est sur ce terrain que les oeuvres des deux maîtres, a peu près aussi différentes que possible par ailleurs, peuvent être dites convergentes dans une manière spécifiquement japonaise.^[25]

Distance, décentrement et indépendance de la caméra.

                Les personnages tendent à déserter le cadre, ou bien la caméra tend à ignorer les personnages, suivant un principe de décentrement qui subsistera, tout en empruntant d'autres formes, moins gauches, dans les oeuvres de maturité. Il s'agit néanmoins d'une composante pleinement élaborée dans la systématique de Mizoguchi, correspondant aux pillows-shots d'Ozu et plus généralement à la tradition des plans "inhabités" du cinéma japonais des années trente.^[26]

                (...) les mouvements d'appareil servent donc à maintenir à la fois la distance et ce décentrement de la composition qui est son corollaire essentiel.^[27]

Plans séquences ("plans-rouleaux") et position haute de la caméra rappelant la représentation japonaise traditionnelle des intérieurs dans l'e-makimono.

                (...) la structure filmique de l'espace architectural est telle qu'au passage l'objectif dévoile comme des tableaux successifs à la fois discontinus et liés. On est là devant un des effets majeurs de l'e-makimono. Dans ces plans, Mizoguchi parvient à réconcilier et fondre entre eux les deux aspects fondamentaux et opposés de tout déplacement latéral de la caméra: étapes successives et flux régulier.^[28]

                La création du plan-séquence, par-delà sa fonction pratique (ne pas briser le jeu des acteurs), répond sans doute à cette exigence. Il s'agit de restituer l'unité d'un monde, donné par la continuité de l'espace, mais brisé par l'opposition de forces qui s'y meuvent et qui finalement le constituent.^[29]

                Chez Mizoguchi, l'utilisation du plan-séquence répond sans doute aux besoins de cette expression: manifester dans toute sa puissance le sentiment d'une unité disjointe et souligner la tension intérieure d'un sujet cherchant un écho à son besoin d'amour.^[30]

Conclusions.

            L'extrême conscience que les japonais ont des procédés stylistiques implique leur utilisation en résonnance avec la thématique profonde des films.

            La thématique profonde des réalisateurs tels que Ozu et Mizoguchi est elle-même en symbiose avec leur vie.

            A travers leurs films, ces deux réalisateurs ont exprimé de manières apparemment très différentes la même conviction profonde que "la liberté se trouve dans les limitations"^[31].

            Face à ces limitations, imposées par la vie sociale autant qu'individuelle, naît un sentiment que les japonais appellent mono no aware et qui correspond à l'idée abstraite d'une résignation active. Les films d'Ozu et de Mizoguchi présentent différentes voies détournées d'accéder à ce même sentiment, qui est pourtant déjà présent en chacun de nous.

Bibliographie sélective.

 Andrew, Dudley (1984), "Mizoguchi" in International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 2: Directors, Nicholas Thomas éditeur, St James Press, 1991 (2ème édition).

 Bordwell, David (1988), Ozu and the poetics of cinema, Princeton University Press.

 Bordwell, David (1984), "Ozu" in International Dictionary of Films and Filmmakers, vol. 2: Directors, Nicholas Thomas éditeur, St James Press, 1991 (2ème édition).

 Burch, Noël (1980), Pour un observateur lointain: forme et signification dans le cinéma japonais, Gallimard.

 Cheng, François (1991), Vide et plein: Le langage pictural chinois, Seuil, coll. Points Essais.

 Ehrlich, Linda C.; Desser, David (ed.) (1994), Cinematic Landscapes: observations on the visual arts and cinema of China and Japan, University of Texas Press.

 Elisseeff, Danielle (1994), Les arts de l'extrême-orient, PUF, coll. Que sais-je?.

 Jullien, François (1995), Le détour et l'accès: Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Grasset, coll. Le Collège de Philosophie.

 Richie, Donald (1971), Japanese Cinema: An introduction, Oxford University Press, 1990.

 Schrader, Paul (1972), Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer, University of California Press.

 Serceau, Daniel (1983), Mizoguchi: De la révolte aux songes, Editions du Cerf, coll. 7ART.