Biswambhar Roy
le zamindar du Salon de Musique de Satyajit
Ray
Introduction
La situation du zamindar (propriétaire terrien) du Salon de musique
trouve un écho dans une célèbre fable de la tradition
puranique qui a longtemps été considérée en
Inde comme un parfait paradigme de la condition humaine : Un homme pourchassé
par un tigre grimpe sur la branche d'un arbre. La branche plie dangereusement
au-dessus d'un puit asséché. Un couple de souris ronge la
branche sur laquelle il se tient. En-dessous, il voit une masse de serpents
qui se tordent au fond du puit. Un brin d'herbe pousse sur le mur du puit,
à son bout une goutte de miel - et il lèche le miel. Le salon
de musique, tout comme cette fable porte les traits caractéristiques
de la "sagesse indienne" : l'image d'une relation esthétique directe,
un commentaire forcé sur le caractère éphémère
de la vie, un sens de la conjecture malheureuse sans la capacité
de pouvoir y faire quelque chose -si ce n'est de réaliser un acte
conscient d'esthétisme dans un esprit de détachement fataliste.
Une clé pour comprendre ce film et son personnage principal est
de percevoir que l'indifférence à l'histoire peut faire partie
du sentiment d'impuissance face à une destinée inexorable.
I. Le contexte
I.1. Le contexte religieux
Biswambhar Roy est hindou de naissance. Pour célébrer l'entrée
de son fils dans la puberté, il organise une cérémonie
du "fil sacré" avec tous ses atours brahmaniques. Son style de vie
personnel trahit cependant un grand nombre de signes de culture musulmane.
Sa danseuse est musulmane; elle danse le kathak, une danse sensuelle élaborée
à la cour moghole. En outre, les musiciens l'entourant ne sont pas
seulement d'origine musulmane, mais leur musique elle-même est un
genre provenant de la tradition commune hindoue et persane[1].
Le mélange de cultures est un thème qui est lié
à la famille de Satyajit Ray. En effet, suite à un schisme
survenu dans les années 1860, le grand-père de Ray et le
père de Rabindranath Tagore ainsi que leurs descendants adhèrent
au Brahmo Samaj, une religion austère, sans cérémonies
ni réjouissances, qui, en s'appuyant sur une stricte lecture des
vieux textes sanscrits prône un retour à l'unitarisme, condamne
l'idolâtrie et s'élève en particulier contre le système
des castes. Cette religion franchement progressiste a en outre favorisé
l'indépendance et l'émancipation de la femme indienne. Au
cours de son évolution, elle sera naturellement amenée à
s'associer directement avec les grands mouvements de gauche (socialisme,
marxisme) qui secouent le Bengale. De plus, le "Brahmo Samaj" a donné
naissance à un courant de pensée, intellectuel et politique,
plus connu sous le nom de Renaissance bengalie. Il prône l'ouverture
de l'Inde aux valeurs de l'Occident (religieuses, philosophiques, artistiques
et littéraires). Ouverture qui est la recherche d'un juste équilibre,
basé sur l'échange et l'enrichissement réciproque
et non sur une fascination unilatérale qui contribuerait à
l'écrasement de toute autre valeur.[2]
I.2. Le contexte social
Roy est le représentant de l'aristocratie féodale, une classe
sociale qui est destinée à disparaître. En cela, Ray
se situe dans le prolongement de la tendance néo-réaliste,
où sont privilégiés les personnages qui ont valeur
d'exemple, et apparaît comme l'héritier d'un cinéaste
tel que Renoir.
Parallèlement, le colonialisme britannique a donné l'occasion
à des entrepreneurs de s'affirmer, de gagner de l'argent, résultant
en l'émergence d'une classe nouvelle, à la Mahim Ganguly,
usuriers et autres. La conséquence naturelle et sociale fut de singer
le seigneur de la région, avec d'autant plus de facilité
lorsque celui-ci, ruiné, perdait de son aura, de sa puissance.
Les deux protagonistes sont brahmanes et la confrontation sociale est
intracaste.
I.3. Le contexte familial
I.3.1. Les rapports avec ses ancêtres
"Trois générations de Roy avaient amassé
leur fortune. La quatrième avait reçu titres et honneurs.
La cinquième et la sixième en avaient joui et avaient fait
des dettes. Avec la septième, celle de Biswambhar, la déesse
de la prospérité, Lakshmi, s'était noyée dans
l'océan de ces dettes. Biswambhar, impuissant, contemplait le désastre,
tel le roi des Dieux que son épouse aurait abandonné. Pire
encore: la septième génération était la dernière."[3]
L'insistance sur les portraits du salon de musique et sur les liens
du sang en général montrent l'importance de la généalogie
pour le personnage du zamindar.
I.3.2. Les rapports avec son fils
Bireswar, aussi appelé Khokha, est le fils unique du zamindar. En
inde, le père occupe une situation de dictateur au sein de la famille.
Néanmoins, les rapports entre le père et le fils sont privilégiés
car celui-ci assure la continuité des générations.
Dans le film, cette continuité est montrée sous deux aspects,
la religion par la cérémonie du fil sacré, et la musique
par les leçons de chant.
I.3.3. Les rapports avec sa femme
Mahamaya, l'épouse du zamindar, est très peu montrée
dans le film. Si l'on suppose que le récit en flash-back est une
représentation subjective des pensées de Roy, cela tendrait
à montrer le peu d'importance qu'il accorde à sa femme en
comparaison de celle de son fils, et surtout de celle de la musique. La
tristesse dont elle fait preuve dans la scène principale où
elle apparaît traduit entre autre son insatisfaction dans sa relation
conjugale. Néanmoins, si on compare l'attitude de Roy avec l'attitude
traditionnelle du mari en Inde, on peut dire que l'épouse de Roy
jouit d'une assez grande liberté, en particulier pour sa classe.
C'est d'ailleurs cette liberté qui par le voyage solitaire que Roy
lui autorise, va amener sa mort.
II. Le personnage
II.1. Le personnage et l'intrigue
La nature humaine du personnage appelle l'histoire, la construit, mais
le personnage voit rarement son champ réduit par la nécessité
de l'intrigue. L'approche de la personnalité du personnage (la nature
humaine), qui est la nécessité secrète du film, commande
le plan de narration dans une interaction constante.[4]
II.2. La morale du personnage
La morale du zamindar c'est l'art de recevoir (pour soi) et de donner aux
autres (les spectateurs), la contagion du plaisir de la musique et de la
danse dont il est le centre et la source. Les spectateurs montrés
dans le film, à l'intérieur du salon, en écoutant
la musique et en regardant la danse, sont pris dans le miroir dans le fond
de scène, de la même façon que le visage du zamindar,
butée miroir de notre regard de spectateur de film, nous captive
et nous réfléchit idéalement en tant que tel. Art
du don, le cinéma de Ray, en dernier lieu, est implicitement axé
sur une morale du spectateur (l'art de recevoir, d'hériter) qui
conditionne en creux sa nature et son esthétique.[5]
II.3. La psychologie du personnage
Ces propos tenu par un traditionaliste, S. H. Vatsyayan, peuvent éclairer
l'attitude de Roy :
"Je suis en fait un observateur de la souffrance que je
subi... Ce qui est important c'est l'hypothèse du statut d'observateur.
Une conscience de la situation difficile change celle-ci, devenant en elle-même
un facteur de cette situation."[6]
Le traditionaliste indien parle d'une position d'isolement invincible,
à partir d'un centre fondamental, appelé par Thomas Mann
l'homme esthétique. Si l'homme esthétique est isolé,
s'il refuse de jouer le jeu des gens qui "savent ce qu'ils veulent" et
prennent parti sans problème, ce n'est pas une question de choix.
Il agit sous la contrainte. Ce qui le contraint c'est la vision esthétique
de ce qui est par nécessité, d'une plénitude de l'existence
dans laquelle tous les conflits moraux et les contradictions de l'homme
individuel sont à la fois contenus et surpassés. Son éthique
est par conséquent une éthique de l'être, pas une morale
du faire. Il peut apparaître - aux autres autant qu'à lui-même
- comme quelqu'un concerné par sa personne uniquement. Mais c'est
une illusion causée par le fait qu'il ne peut pas avoir un intérêt
sérieusement ressenti pour les fluctuations arbitraires de la contestation
sociale. Au lieu de cela, son isolement a une ouverture sur la religion.[7]
IV. La construction du personnage
IV.1. L'acteur
L'acteur Chhabi Biswas est un monstre sacré du cinéma bengali.
Outre Le salon de musique, il a joué dans deux films de Satyajit
Ray : La déesse et Kanchenjungha.
IV.1. La mise en scène
Le personnage a une logique de comportement mais le regard que Ray porte
sur lui dessine une morale que seule la mise en scène construit.
ce n'est pas qu'une simple alliance de contenu, une complicité affective
mais un lieu où la mise en scène dit la relation au personnage,
la responsabilité du cinéaste vis-à-vis du spectateur
qui a le même point de vue que lui.[8]
Les dialogues sont de tendance réaliste et une fonction dominante
de caractérisation : chaque personnage parle à sa manière
et révèle son statut social. Néanmoins, le zamindar
se définit autant par son écoute que par son discours.
Ray ne porte pas de jugement sur le zamindar. Il utilise une multitude
de symboles avec lesquels les personnages entre en relations. Le miroir,
tout comme la musique qui lui est associé, est un symbole de l'harmonie,
du mouvement et du caractère éphémère de la
vie. Les peintures, elles, symbolisent la mort et les liens du sang.
IV.2. Le rythme
Le rythme du film, dans l'image et par le montage, n'est pas une donnée
abstraite pas plus qu'il n'est commandé par le récit. Il
est l'expression du personnage, de ses sensations et de ses perceptions,
dans la mesure où le personnage rayen obéit à sa propre
nature humaine avant d'être le jouet d'une quelconque mise en intrigue.
Le rythme du film, construction invisible, devient chez Ray ce lieu où
se révèle l'être au monde du personnage, l'espace du
sujet humain étant constamment traversé et partagé
entre un temps extérieur, factuel, objectif, et sa perception intérieure,
subjectivée. Le temps est une sensation. Il n'est pas à construire,
il est à ressentir. Le salon de musique atteint cette osmose
naturelle, à partir de la musique, grâce à elle, entre
la perception du monde (sa disparition au présent, son écoulement)
et la perception d'un pur morceau de temps. Double expérience (des
choses et du temps) orchestrée à partir du travail de la
mémoire du personnage dans sa capacité à rendre présents
les images et les sons. Cette architecture visible de l'histoire et de
son espace (la maison en retrait du mouvement du monde) s'abîmant
en dernier lieu dans l'écoute de la musique qui en opère
la fusion, sinon la transsubstantiation. L'espace narratif dans lequel
flottent les personnages de Ray est cette "évidence d'une contradiction
de temps" ressentie par le personnage et par le film (son rythme) comme
"ressource d'une vie intérieure", dans cette interaction, entre
"la forme de l'action humaine" et la "forme de l'action rêvée".
Tout le travail de Ray, son art, consistant à rendre ce glissement
imperceptible.[9]
Le générique met en place la pensée sous la forme
d'un champ-contrechamp intérieur entre celui qui pense et le sujet
de sa pensée. Le visage est le point de conjonction entre perception
intérieure et extérieure. Chez Ray, le lieu du mouvement
et de la traversée de vie, entre le monde du dehors et celui du
dedans, entre visible et invisible, c'est le visage humain.[10]
Le balancement du lustre est indifférent à la musique.
Il symbolise le détachement du zamindar pour le monde réel
et sa mémoire du passé : le poids de la tradition, le souvenir
de la mort de sa famille. La musique lui permet de se sentir en harmonie
avec le monde qui l'entoure. Le son lui permet d'accueillir en lui le monde
et de le comprendre.
IV.3. La musique
L'amour de l'art, chez les personnages de Ray, est directement associé
au non-travail, à un luxe aristocratique. L'oisiveté souveraine,
somptuaire et suicidaire du zamindar. Mouvement de dépli, strictement
perceptif (le spectacle avide du monde) et mouvement de repli (recevoir
le monde en soi) qui achève sa course dans le monde intérieur
de la pensée, du souvenir, de la rêverie. Ce double flux,
contradictoire et complémentaire, qui donne à son cinéma
sa ligne directrice, narrative et stylistique, Ray lui a donné un
nom et un espace générique : La Maison et le monde.[11]
L'inconscient, c'est que l'être, en écoutant, jouisse,
et ne veuille rien en savoir de plus[12].
La musique lui permet de ne penser à rien mais seulement d'écouter
et de jouir. Malgré cela, la musique est son seul lien avec le monde.
Son seul véritable moyen de communication est de faire partager
sa passion pour la musique (à son fils et à ses invités).
C'est la source de son bonheur mais également la source de son malheur
: elle ne lui permet pas d'avoir des relations harmonieuses avec ceux qui
ne partagent pas cette passion (sa femme et Ganguly).
Conclusion
Dans Le salon de musique, Satyajit Ray a créé un personnage
par l'enchevêtrement du poétique et du politique : le politique
s'attache au monde visible, tangible tandis que le poétique relève
de l'invisible, de tout ce qui constitue le monde intérieur de l'être
humain : la pensée, l'idée, le souvenir, les sentiments et
les sensations.[13]
Tout est dans tout : le macrocosme dans le microcosme, le monde dans
une goutte de rosée. La goutte de rosée du cinéma
de Ray s'exprime à travers sa passion pour le visage humain. Visage-paysage,
visage perception (regarder, écouter, contempler), visage présent
au monde et parfois absent, déconnecté (l'ailleurs de la
rêverie, le monde du souvenir) mais qui le contient alors en pensée.
"Il n'y a rien dans le monde, tout est dans mon coeur" dit l'homme
à un certain âge. Cette réflexion de Tagore sied si
bien à la sagesse et à la folie du zamindar du Salon de
Musique dont le visage contient la musique, son seul monde.[14]
Bibliographie
Banerji (Tara Shankar), Le salon de musique, in Radhâ
au lotus et autres nouvelles, Gallimard-UNESCO.
Jones (Kenneth W.), The New Cambridge History of India : Socio-religious
reform movements in British India, Cambridge University Press, 1989.
Lannoy (Richard), The Speaking Tree : A Study of Indian Culture
and Society, Oxford University Press, 1971.
Nandi (Alok B.), Que s'ouvre Le salon de musique ! : Lecture
d'un film de Satyajit Ray, Mémoire ELICIT, Année académique
1992-1993.
Tesson (Charles), Satyajit Ray, Editions de l'Etoile/Cahiers
du Cinéma, 1992.
NOTES
[1] . Vijay Singh, "Les films
indiens, héritiers de deux traditions", in Le Monde diplomatique,
juillet 1993, p. 28.
[2] . Tesson, p. 33-34.
[3] . Banerji, p. 152.
[4] . Tesson, p. 104.
[5] . Tesson, p. 30-31.
[6] . cité dans Lannoy,
p. 337.
[7] . Erich Heller, The Ironic
German, cité dans Lannoy, p. 338.
[8] . Tesson, p. 105-106.
[9] . Tesson, p. 85-86.
[10] . Tesson, p. 43.
[11] . Tesson, p. 16-17.
[12] . Lacan, cité dans
Tesson, p. 126.
[13] . Tesson, p. 21.
[14] . Tesson, p. 23.