Il nous semble que L’homme au crâne rasé de Delvaux et La stratégie de l’araignée de Bertolucci sont significatifs à ce point de vue. En effet, ces deux films présentent un certain nombre de similitudes au niveau de la structure du récit. Le personnage principal de chacun de ces films est engagé dans une recherche existentielle de l’Absolu qui s’incarne sous différentes formes : pour Govert, à la recherche de l’Amour, la Beauté prend les traits de Fran[3], et pour Athos, à la recherche de la Vérité, c’est lui-même qui a, non seulement les traits, mais également le prénom de son père[4]. A la fin du film, ils seront tous les deux amenés à relativiser l’Idée qu’ils se font de l’Autre et à se remettre eux-mêmes en question en assumant l’ambivalence fondamentale de la réalité. La relation initiale est donc vécue selon le schéma actantiel de la quête d’un objet par un sujet, mais après le passage par un état de fusion, le sujet, l’objet ainsi que leur mode de relation, c’est-à-dire la perception de la réalité, sont modifiés de manière irréversible, au point d’anéantir le fondement même de la quête. Néanmoins, au-delà de ces caractéristiques communes, on peut percevoir des divergences dans la manière dont différents auteurs mettent en œuvre cette quête du sens. Nous allons examiner dans la suite quelques procédés utilisés par Bertolucci pour créer ces effets de sens propre au réalisme magique.
La stratégie de l’araignée est un film moderne en cela qu’il met en évidence les marques de l’instance discursive qui le produit, qu’il met l’accent sur la perception de son énonciation. Il y parvient grâce à l’utilisation de procédés cinématographiques (cadrages, mouvements de caméra, grosseurs de plan, etc.) qui ne sont pas reliées à un élément interne à la diégèse mais renvoient plutôt à la présence d’un « grand imagier » extradiégétique. La stratégie ajoute à la modernité de ces procédés, tels qu’ils peuvent se retrouver par exemple dans Citizen Kane, une complication et un raffinement dans leur utilisation qui vont dans le sens d’une plus grande ambiguïté de la narration.
Bien que ces deux films présentent des caractéristiques communes[5], une différence importante existe dans le traitement des séquences de flash-backs. Dans Citizen Kane, les acteurs sont maquillés en fonction du vieillissement des personnages. Dans La stratégie, l’apparence des acteurs dans les différents flash-backs est identique à celle qu’ils ont dans le présent. Pour Athos, il est vraisemblable que le père ressemble fortement au fils, mais pour les autres personnages il est tout à fait impossible qu’il n’aient pas changé d’apparence en trente-cinq ans. On perçoit déjà dans cette effet la volonté marquée par Bertolucci de déjouer les normes cinématographiques et, par cette perturbation, de faire entrer le spectateur dans une logique onirique qui baigne le film entier.
Les deux films se rejoignent cependant sur un autre point plus important que leur structure narrative : l’absence d’une explication causale complète, exhaustive du mystère. Ils suggèrent tous les deux une impénétrabilité fondamentale de l’action humaine. Néanmoins, La stratégie va plus loin dans cette voie que Citizen Kane. En effet, dans le premier, l’ambiguïté et le mystère vont jusqu’à contaminer les procédés d’énonciation de la narration principale, et pas seulement le contenu des témoignages. Notamment, l’identification des responsables des narrations déléguées et la distinction entre la subjectivité et l’objectivité des points de vue posent des problèmes[6].
Un premier exemple est donné par la scène où Athos-fils est frappé par un inconnu à la porte de sa chambre. La scène est apparemment construite suivant un champ-contrechamp habituel où le contrechamp est un plan subjectif. Mais au moment où on entend le bruit du coup de poing, celui-ci ne rencontre rien. Cette scène joue sur la possibilité qu’offre le cinéma sonore de mélanger les modes d’ocularisation et d’auricularisation[7], c’est-à-dire d’accorder au son et à l’image deux points de vue contradictoires ou dissociés. Jouant au départ sur le mode subjectif, l’ocularisation et l’auricularisation finissent par se désolidariser du point de vue unique d’Athos, au point qu’il soit difficile d’attribuer correctement le point de vue sur lequel la scène se termine à un sujet unitaire. De plus, le spectateur, habitué à la continuité apparente de sa propre conscience, est en droit de supposer qu’à une scène continue corresponde un mode constant de focalisation, ce qui contamine l’ensemble de celle-ci avec un sentiment de malaise. Etant donné l’incidence quasi-nulle de cette scène sur le reste du récit, on peut penser que son rôle soit de perturber les conditions de réception du spectateur en établissant un clivage de sa conscience en une part (visuelle), qui attribue une valeur subjective au plan, et en une part (sonore), qui lui attribue une valeur objective ou plutôt le rapporte à une subjectivité d’un niveau supérieur de la narration, c’est-à-dire au « grand imagier ». A ce titre, cette scène est une sorte de mise en garde, non seulement pour Athos mais aussi pour le spectateur qui devra faire face à d’autres incursions dans des territoires peu fréquentés de la narration cinématographique.
Une autre scène où se manifeste une ambiguïté au niveau de la subjectivité est celle où Athos-fils semble tourner autour du buste de son père. Le procédé de base est de nouveau le champ-contrechamp qui suggère la subjectivité du regard. Contrairement à sa première occurrence au début du film, le buste porte maintenant un foulard rouge et les yeux sont peints en blanc. On ne sait pas si ces marques sont objectives où si elles proviennent de l’imagination d’Athos. Mais le plus troublant est le mouvement de l’arrière-plan. Dans un premier temps, il correspond au mouvement d’Athos et semble confirmer la subjectivité de la vision (sans rien dire de celle des marques) mais le buste, lui, est immobile et toujours présenté de face.
Ensuite, Athos fait demi-tour, mais l’arrière-plan du buste dans le plan suivant conserve toujours le même mouvement qui est souligné par l’apparition de Draifa, la maîtresse du père. De nouveau, il est impossible de trancher. Cette fois, la rupture ne se fait pas entre l’image et le son mais entre deux niveaux dans l’image ce qui brise l’unité de la subjectivité. A cette dissociation du sujet est associé l’apparition d’un élément nouveau dans la continuité du récit. Cette scène est centrale dans le film. Elle apparaît comme un sorte de pivot entre les scènes à la gare du début et de la fin qui se répondent entre elles et indiquent une structure en miroir. Elle marque le passage d’Athos vers une nouvelle prise de conscience de lui-même aussi bien que vers une nouvelle compréhension de la personne que fut son père. A partir de là, le style de la narration change. Elle est plus lâche. Le spectateur également est affecté et abandonne avec plus ou moins de réticence les habitudes qui le poussent à essayer d’expliquer de manière rationnelle, causale et non-ambiguë ce qu’on lui montre.
Dans cette séquence, comme dans l’ensemble de l’œuvre de Bertolucci, les références au mythe (et au complexe) d’Œdipe abondent. Les yeux peints du buste font d’ailleurs penser à l’auto-mutilation d’Œdipe qui se crève les yeux lorsqu’il découvre la vérité sur la nature de ses actes. Il est alors aisé de faire le rapprochement avec la psychanalyse freudienne. Cette interprétation semble confirmée par les propos de Bertolucci sur la genèse de La stratégie[8] qui correspond avec son entrée en analyse et où il admet qu’elle a explicitement influencé son oeuvre.
La description du complexe d’Œdipe par Freud est éclairante par rapport à la scène du buste et jette un nouvel éclairage sur le film en entier :
Cette première interprétation, dans la tradition freudienne, semble en partie rejoindre la volonté de Bertolucci, et permet une meilleure compréhension du contenu de la narration dans son ensemble. Néanmoins, elle ne dit rien de précis sur les formes purement cinématographiques utilisées par Bertolucci pour produire cette narration. Notamment, toutes les perturbations dans l’énonciation que nous avons relevées sont misent sur le compte des processus primaires. Or, on connaît le soin tout particulier que ce réalisateur met à travailler la forme de ses films, lui qui se targue de pratiquer un « cinéma de poésie » à la suite de Pasolini.
Au niveau formel, la scène du buste est organisée autour d’un mouvement de caméra, le panoramique circulaire, et d’une figure de montage, le champ-contrechamp. Ces deux figures de style cinématographiques circulent dans l’ensemble de l’œuvre de Bertolucci et fonctionnent comme des motifs constamment répétés et variés.
Par exemple, dans le deuxième film de Bertolucci, Prima della rivoluzione (1964)[10], on retrouve déjà un motif semblable. Dans la scène en question, Fabrizio, le personnage principal, retrouve son ami Agostino sur une route (dans la scène précédente, ils viennent de se quitter après une discussion animée qui s’est terminée sur le mot « révolution ») :
Ces exemples montrent que, contrairement à leur utilisation par d’autres réalisateurs, dans les films de Bertolucci, ces figures ne semblent pas porter de signification en elles-mêmes[12] ni ajouter à la compréhension du film par leur valeurs codées. Pour comprendre leur fonctionnement, il faut repérer leurs occurences dans la série des films de Bertolucci et tenter de saisir ensemble les différents contextes où elles apparaissent. Insérée dans un même processus, leurs métamorphoses peuvent alors prendre un sens. Pour aller plus loin dans la mise à jour de ce sens, nous pouvons trouver de l’aide dans un ancien texte poétique qui rassemble de semblables motifs.
Le motif de la ronde, de la danse circulaire autour de la figure du Christ apparaît dans les écrits apocryphes des Actes de Jean, en lieu et place de la dernière Cène (c’est-à-dire un rassemblement autour d’une table ronde) des Evangiles. Un peu avant sa crucifixion, le Christ organise une ronde mystique. Il ordonne à ses disciples de se donner la main et de former un cercle. Lui-même se tient au milieu. Ils se meuvent en cercle, tandis que le Christ chante l’hymne dont nous détachons quelques vers :
La distinction espace de la Vision - espace de la Parole peut également éclairer une dimension auto-référentielle de l'œuvre de Bertolucci. En effet, l'espace de la Vision peut faire référence à une certaine conception du dispositif cinématographique qui serait caractérisé par la passivité du spectateur; la séparation de l’espace qu’il occupe d’avec celui où sont projetées les images; la relation essentiellement privée qu’il entretient avec ces images; l’inévitable absence de ce qui est représenté sur l’écran, et la dynamique du désir[17] que cette situation engendre. Jean-Louis Baudry, notamment, a comparé la situation des spectateurs avec celle des hommes enchaînés du mythe de la caverne de Platon[18]. Une scène du Conformiste (1971) est d'ailleurs consacrée à une discussion de ce mythe en référence directe au dispositif cinématographique. L’immobilité est également la situation de l’enfant à la naissance et celle du rêveur. L’espace représenté sur l’écran serait, selon Baudry, l’utérus de la mère dans lequel le spectateur voudrais retourner. De ce point de vue, une discussion plus approfondie de La Luna (1979) serait intéressante, en particulier autour de la mise en scène de la « scène originaire ». Dans son ouvrage Le signifiant imaginaire, consacré à la psychanalyse et au cinéma, Christian Metz a néanmoins tempéré ces assimilations hâtives en précisant les relations d’analogies qui peuvent exister entre le film, le rêve et le fantasme[19].
[2] Michel Dupuis et Albert Mingelgrün, « Pour une poétique du réalisme magique », in Weisgerber 1987.
[3] Delvaux résume ainsi son film : « Comment Govert Miereveld, avocat dans une ville flamande, conçoit un amour secret pour sa jeune élève Fran, beauté inaccessible et bientôt disparue. Comment plus tard l’imperceptible dérèglement mental de Govert s’accentue sous le choc d’une autopsie à laquelle il est contraint d’assister. Comment il retrouve - ou croit retrouver - Fran et ce qui s’ensuit. Comment on ne saura jamais s’il l’a vraiment tuée. » (in Adolphe Nysenholc (éd.), André Delvaux, Revue de l'Université de Bruxelles, 1994: 301).
[4] Fabien Gérard résume ainsi le film : « Fils d’un chef local de la résistance antifasciste assassiné en 1936, Athos Magnani […] débarque à Tara, petite cité de l’Emilie-Romagne, vouée toute entière au culte du héros-martyr, dont il porte non seulement le nom mais aussi le prénom. La venue du jeune homme répond en fait à l’invitation de Dreyfa, l’ancienne maîtresse de ce père qu’il n’a jamais connu, qui l’incite à élucider les circonstances réelles de l’attentat survenu trente ans auparavant. Contrairement à la version officielle, selon laquelle le glorieux disparu aurait été abattu, à bout portant, par un inconnu en chemise noire, au cours d’une représentation du Rigoletto de Verdi à l’opéra municipal, Dreyfa reste intimement convaincue, en effet, que le meurtrier vit toujours à Tara, impuni et triomphant.
Intrigué par l’hostilité diffuse des habitants, et bien que réticent au départ, Athos peu à peu se laisse prendre au jeu de l’enquête. Entrent alors en scène Gaibazzi, Rasori et Costa, trois anciens partisans avec la complicité desquels son père ourdit jadis le projet téméraire d’assassiner le Duce en personne, lors d’une visite officielle dans la région. L’attitude visiblement concertée du trio, tendant à le dissuader de poursuivre ses investigations, aiguise au contraire la curiosité du jeune homme, et la découverte d’un élément décisif […] le place soudain devant l’évidence qu’au sein du petit groupe se cache le mouchard qui, se sachant démasqué, aurait été acculé au meurtre du chef. […] Athos s’apprête à quitter Tara lorsqu’une force incoercible le ramène vers la place de l’opéra, tout illuminée en ce soir de gala où l’on commémore l’assassinat du héros. Tandis que retentissent les derniers accords de Rigoletto, Gaibazzi, Rasori et Costa le rejoignent dans sa loge et lui révèlent enfin comment son père, après avoir fait l’aveu de sa propre forfaiture, aurais imaginé, en guise de rachat, d’offrir à la population le spectacle de sa fin tragique.Toute trahison mérite certes châtiment ; cependant, la mort d’un héros s’avérant plus utile à leur cause que la mort d’un félon, les quatre hommes s’étaient accordés pour camoufler en attentat fasciste cette « légitime » exécution.
Appelé, le lendemain, à évoquer en public la mémoire de son père, Athos est tenté un moment de dévoiler ce qu’il vient d’apprendre, mais décide finalement de garder le silence, avalisant par ce choix la version désormais entrée dans l’histoire. A la gare d’où il compte repartir, d’heure en heure une voix annonce les retards successifs du prochain train. » (« Delvaux et Bertolucci : deux visions du no man’s land à l’écran » in Weisgerber 1987: 275-276).
[5] Ce sont deux enquêtes
dans lesquelles deux histoires sont construites en parallèle : celle
de l’enquêteur (respectivement Thompson et Athos-fils) et, à
travers des témoignages, celle du mort (Kane et Athos-père).
Pour cela, ils ont recours à un certain nombre de flash-backs (cinq
pour Citizen Kane, neuf pour La stratégie). La construction de la
première moitié de La stratégie (les cinq premiers
flash-backs) est très semblable à celle de Citizen Kane.
On peut d’ailleurs rapprocher les rencontres successives des enquêteurs
dans les deux films :
| Susan (pas de flash-back) | 1. Draifa |
| 1. Thatcher | 2. Gaibazzi |
| 2. Bernstein | 3. Rasori |
| 3. Leland | 4. Costa |
| 4. Susan | 5. Draifa |
| 5. Raymond Beccaccia (pas de flash-back) |
Néanmoins, il ne faut pas pousser trop loin le parallélisme et chercher des correspondances plus profondes entre les récits.
[6] Nous renvoyons pour la description de ces problèmes à l’étude de David Bordwell dans son ouvrage Narration in the fiction film, University of Wisconsin Press, 1985.
[7] Ces termes ont été introduits par François Jost (cf. L’œil-caméra : entre film et roman, Presses Universitaires de Lyon, 1987) et permettent de décrire des situations où le voir (ocularisation), l’entendre (auricularisation) et le savoir (focalisation) ne sont pas solidaires.
[8] Jean Gili, Le cinéma italien, UGE, coll. 10/18, 1978: 56-57.
[9] Sigmund Freud, Essais de psychanalyse, 1927, Payot, 1981: 126.
[10] C’est en fait le premier long-métrage réellement personnel de Bertolucci, car son premier long-métrage, La commare secca (1962), est un projet abandonné de Pasolini.
[11] « Découpage de Prima della rivoluzione », L’Avant-scène 82, Juin 1968: 12.
[12] « Il est très difficile d’imaginer que quelque chose dans mes films signifie par lui-même; une chose veut toujours dire beaucoup d’autres choses et souvent son opposé. » (cité in Barthélémy Amengual, « Portrait de l’artiste en jeune homme avant la trentaine », Bernardo Bertolucci : Etudes cinématographiques, n° 122-126).
[13] Actes de Jean, cité in C. G. Jung, Les racines de la conscience, 1954, Rascher; Le Livre de Poche, 1995: 330.
[14] « It would be fine for me if films became a way of life… Unfortunately there is still a kind of barrier of glass to break… I said glass because behind it everything moves as in another world. » (John Bragin, « A conversation with Bernardo Bertolucci », Film Quarterly, 20, n°1, Automne 1966: 43; cité in T. Jefferson Kline, Bertolucci's Dream Loom : A Psychoanalytic Study of Cinema, University of Massachusetts Press, 1987: 3, 8).
[15] Jung 1954: 329.
[16] Jung 1954: 338-339.
[17] Christian Metz explique que, du fait de son absence, le sujet représenté n’est pas censé se rendre compte qu’on le regarde et, par conséquent, le spectateur se retrouve dans la situation du voyeur. La vision du film reproduit ainsi la « scène originaire » que Freud considère comme un déclencheur du conflit œdipien. (Christian Metz, Le signifiant imaginaire : Psychanalyse et cinéma, 1977, Christian Bourgois Editeurs, 1993: 82-94).
[18] Jean-Louis Baudry, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », Psychanalyse et cinéma : Communications n°23, Février 1975.
[19] Voir à ce sujet mon article « Un Film, un Rêve », Rêve et cinéma: Revue Belge du Cinéma, n°43, 1998.