Aura de Carlos Fuentes

Analyse du récit et notes pour une adaptation cinématographique

I. Résumé

Felipe est un jeune historien qui gagne sa vie comme instituteur. En prenant son café comme tous les matins, il lit une petite annonce qui demande quelqu'un ayant exactement sa qualification. Intéressé, il se rend à l'adresse mentionnée. C'est une grande maison dans un des vieux quartiers de la ville.
On le fait entrer. Il est guidé par la voix d'une vieille dame. Celle-ci recherche un historien pour remettre en ordre les notes de son mari décédé, le général Llorente, pour les publier avant qu'elle ne meure également. Pour cela, Felipe devrait rester dans la maison pendant toute la durée du travail. Tandis que Felipe hésite, la nièce de la vieille dame, Aura, fait son apparition. Hypnotisé par les yeux verts de la jeune fille, Felipe décide d'accepter le travail.
La maison est chargée d'une atmosphère mystérieuse, accentuée par l'absence d'éclairage en dehors des quelques bougies allumées pour guider Felipe. La chambre de Felipe est le seul endroit parfaitement éclairé grâce à un toit vitré, qui transforme l'endroit en serre dès l'aurore.
La maison vit selon un rythme régulier. Celui-ci est marqué par le son de la cloche avec laquelle Aura annonce les repas. Le menu est invariablement le même. Par contre, le nombre de couverts mis à table, ainsi que la présence d'Aura ou de sa tante sont imprévisibles.
La veuve délivre les notes du général à Felipe en trois parties, liées par des rubans de différentes couleurs (jaune, bleu, rouge)[1].
Après la lecture de la première partie (jaune), Felipe est témoin d'une série d'événements de plus en plus étranges.
Il vient en aide à la veuve qui s'est évanouie, prise d'une crise de dévotion débordante devant un des murs de sa chambre couvert d'objets religieux hétéroclites.(1)
L'attention de Felipe est attirée par des miaulements. Il croit apercevoir des chats en train de brûler sur le toit.(2)
Lorsque les deux femmes apparaissent ensemble, Aura semble obéir à la volonté de sa tante. Felipe imagine alors qu'Aura est retenue auprès de sa tante contre son gré.(3)
Felipe est réveillé en pleine nuit par un cauchemar où Aura était présente. Aura est effectivement là, nue à ses côtés. Ils font l'amour. Felipe s'éveille seul au matin.(a)
La suite des papiers du général (bleu) mentionne la rencontre avec sa femme, dont la description fait penser de manière troublante à Aura.
Les événements étranges continuent. Felipe surprend Aura dans la cuisine, en train de trancher furieusement la tête d'un poulet. Felipe se rend dans la chambre de la veuve qui mime un rituel semblable.(4)
Il s'enfuit dans sa chambre, s'endort et fait un cauchemar où se mêlent les identités d'Aura et de sa tante. Il marche dans le noir jusqu'à la chambre d'Aura. Elle l'attendait. Ils font l'amour selon une sorte de rituel. Lorsque Felipe s'éveille, Aura est assise dans un coin sombre de la pièce au pied d'un fauteuil occupé par la veuve.(b)
Felipe lit la troisième partie des mémoires du général (rouge). Il trouve des photos du général et de sa femme, signées et datées du siècle dernier. Il y reconnaît Aura et lui-même.
Il se rend dans la chambre de la veuve pour y rencontrer Aura. Ils s'enlacent dans le noir. Un rayon de lune révèle qu'il s'agit de la veuve. Il l'embrasse pendant qu'un nuage couvre la lune.(c)

II. Choix et analyse de la nouvelle

L'intérêt que je porte à cette nouvelle provient en grande partie de son traitement du thème ambivalent de la féminité. Aura illustre à merveille ce thème qui a travaillé l'imaginaire de l'homme dès l'aube de l'humanité. L'ensemble des symboles liés à la féminité, regroupés sous le nom d'archétype de la Grande Mère, a été étudié par Carl Gustav Jung et son collaborateur Erich Neumann. Dans la suite de cette section, je vais présenter les principaux résultats de ces recherches. Cela permettra de découvrir l'origine et la signification de certains des symboles que l'on retrouve dans la nouvelle et de voir comment les autres thèmes d'Aura sont subordonnés au thème principal de la féminité. Je réserve la discussion de l'intérêt proprement cinématographique du récit pour la section suivante.

II.1. L'archétype de la Grande Mère

Dans l'essai "How I wrote Aura" qui suit la nouvelle, Carlos Fuentes parle des influences conscientes qu'il a subies lorsqu'il écrivait Aura. Notamment, il cite Aspern Papers de Henry James, Great Expectations de Charles Dickens et La Dame De pique de Poushkine. Selon lui, la structure similaire de ces trois histoires prouve qu'elles appartiennent à la même famille mythique. Ces histoires comportent invariablement trois figures: la vieille femme, la jeune femme et le jeune homme. Le jeune homme importun veut connaître le secret de la vieille femme. La jeune femme, innocente ou non, doit arracher le secret à la vieille femme avant qu'elle ne l'emporte dans la tombe. Avec Aura, Carlos Fuentes a écrit une variante de cette structure: Aura et Consuelo ne font qu'une, et ce sont elles qui doivent arracher le secret du désir à Felipe. Cette fois, c'est l'homme qui est trompé.
Fuentes remonte encore plus loin. Il voit en Consuelo et Aura les descendantes des sorcières médiévales de Michelet qui gardent les secrets d'un savoir interdit par la raison moderne au prix de la mort sur le bûcher.
Car y a-t-il un secret plus secret, un scandale plus ancien que celui de la femme sans péchés, la femme qui n'incite pas au péché, comme Eve, et qui n'ouvre pas la boîte du déshonneur, comme Pandore. Cette femme est la propriétaire de son temps parce qu'elle est la propriétaire de sa volonté et de son corps; parce qu'elle n'admet pas de division entre son temps, sa volonté, son corps. Cette mortalité blesse l'homme qui voudrait séparer son esprit de son corps pour ressembler, par son esprit, à son Dieu, et par son corps, à son Diable.
La femme secrète de James, Dickens, Pushkin et Michelet qui est à l'origine d'Aura possède un ancêtre encore plus ancien. Son nom est Circe. Elle est la Déesse des Métamorphoses et pour elle il n'y a pas d'extrêmes, pas de divorce entre la chair et l'esprit parce que tout se transforme constamment, tout devient autre sans perdre son antériorité et sans rien sacrifier de ce que nous sommes.
S'il avait dû énumérer toutes ses influences non seulement conscientes mais également inconscientes, Carlos Fuentes n'aurait jamais pu s'en sortir. En effet, les traits récurrents qu'il a relevés dans ces différentes figures littéraires ou mythiques caractérisent un des plus importants archétypes de l'inconscient collectif, l'archétype de la Grande Mère.

The archetypes of the collective unconscious are manifested, as Jung discovered many years ago, in the "mythological motifs" that appear among all peoples at all times in identical or analogous manner and can arise just as spontaneously - i.e., without any conscious knowledge - from the unconsious of modern man.[2]

II.2. Les deux caractères du Féminin

Aura nous présente la femme sous deux aspects, repectivement incarnés par Consuelo et par Aura. Néanmoins, Fuentes joue à plusieurs reprises sur l'ambiguïté de l'identité des deux femmes. Il montre ainsi que chacune de ces femmes est un être complexe que l'on ne peut pas ramener à un type abstrait. De plus, malgré son désir inconscient de dissocier la femme complète en ses deux aspects partiels, Aura positive et Consuelo négative, Felipe finira par accepter de maintenir l'ambivalence et l'union des opposés.
Neumann, dans son étude de l'archétype de la Grande Mère, propose de distinguer deux caractères du Féminin: le caractère élémentaire et le caractère transformant.

As elementary character we designate the aspect of the Feminine that as the Great Round, the Great Container, tends to hold fast to everything that springs from it and to surround it like an eternal substance. Everything born of it belongs to it and remains subject to it; and even if the individual becomes independent, the Archetypal Feminine relativizes this independence into a nonessential variant of her own perpetual being. (...)
The elementary character of the Feminine becomes evident whenever the ego and consciousness are still small and undeveloped and the unconscious is dominant. Consequently, the elementary character almost always has a "maternal" determinant. The ego, consciousness, the individual, regardless whether male or female, are childlike and dependent in their relation to it.
The elementary character, although intrinsically as ambiguous and relative as the transformative character, i.e., although it too has a "good" and a "bad" aspect, is the foundation of that conservative, stable, and unchanging part of the feminine which predominates in motherhood.[3]

On reconnaît dans cette description certains traits caractéristiques de Consuelo: sa volonté de garder Felipe auprès d'elle, de l'empêcher de quitter la maison, l'emprise qu'elle maintient sur Aura aux yeux de Felipe.
Sous cet aspect, la maison devient un personnage à part entière et constitue en quelque sorte le prolongement du corps de Consuelo. Selon cette analogie, l'aventure de Felipe procèderait alors d'une régression, d'un retour dans le ventre maternel. On comprend dès lors la valeur symbolique des ténèbres qui emplissent la maison et en particulier la chambre de Consuelo.

The concrete corporeity of the body-vessel whose inside always remains dark and unknown is the reality in which the individual experiences the whole unconscious world of instinct.[4]

The inside of the body is archetypally identical with the unconscious, the "seat" of the psychic processes that for man take place "in" him and "in the darkness" - which last, like the night, is a typical symbol of the unconscious.[5]

Néanmoins, l'ensemble de la maison n'est pas plongée dans les ténèbres. La chambre de Felipe est inondée de soleil dans la journée. On peut y voir le refuge de l'ego rationnel qui ne veut pas se laisser submerger par les affres de l'inconscience.
Mais, si on en restait là, il n'y aurait qu'une opposition stérile entre lumière et ténèbres, entre conscience et inconscience. Ce serait sans compter sur le moteur de l'histoire: Aura qui avec sa torche, guide Felipe à travers les pièces sombres et l'attire hors de son antre vers les profondeurs de la maison. Elle représente le pôle actif du Féminin archétypique.

The transformative character of the Feminine is the expression of a different fundamental psychic constellation, which is also connected with feminine symbolism. In the transformative character, the accent is on the dynamic element of the psyche, which, in contrast to the conservative tendency of the elementary character, drives toward motion, change, and, in a word, transformation. In psychic development the transformative character is at first "dominated" by the elementary character and only gradually throws off this domination to assume its own independent form. The transformative character is already clearly at work in the basic function of the Maternal-Feminine, in the gestation as well as the bearing of children. (...) In other words, the two characters are not antithetical from the very start but interpenetrate and combine with one another in many ways, and it is only in unusual and extreme constellations that we find one or the other character isolated. But although both are usually present at once, one of them is almost always dominant.[6]

Face à la domination contraignante de Consuelo, Aura joue le rôle de la force active qui conduira Felipe, dans un premier temps, à se soumettre aux contraintes, et, dans un deuxième temps, à se transformer. Néanmoins, l'ambiguïté du personnage d'Aura fait que cette transformation va se révéler n'être rien d'autre qu'une nouvelle modalité de soumission.

II.3. L'anima

Le lien amoureux qui va naître au fur et à mesure de l'histoire entre Felipe et Aura est essentiel à la transformation que celui-ci connaîtra. Il est d'une autre nature que les liens maternels qui caractérisent l'archétype primordial de la Grande Mère. A un certain moment de son existence, l'homme différencie les symboles et les comportements liés à cet archétype et à celui de l'anima.

The anima, the "soul image," which the male experiences in the female, is his own inner feminity and soulfulness, an element in his own psyche. But the anima - as Jung pointed out from the very first - is formed in part by the male's personal as well as archetypal experience of the Feminine. For this reason, the man's anima figure, which has found its expression in the myth and art of all times, is a product of genuine experience of the nature of the Feminine, and not a mere manifestation of male projections upon the woman.[7]

The anima is the vehicle par excellence of the transformative character. It is the mover, the investigator of change, whose fascination drives, lures, and encourages the male to all the adventures of the soul and spirit, of action and creation in the inner and the outward world.
With the emergence of something soullike - the anima - from the Archetypal Feminine, the unconscious, not only does a change occur in the relations of ego to unconscious and of man to woman, but the action of the unconscious within the psyche also assumes new and creative forms. While the elementary character of the Feminine tends to dissolve the ego and consciousness in the unconscious, the transformative character of the anima fascinates but does not obliterate; it sets the personality in motion, produces change and ultimately transformation. This process is also fraught with danger, often with mortal peril, but when it actually leads to the destruction of the ego, it is because the Great Mother of even the maternal uroboros is preponderent over the anima; i.e., the detachment of the anima from the mother archetype is incomplete.
The anima figure has also a positive and a negative aspect; it preserves the ambivalent structure of the archetype and, like the Great Mother, forms a unity in which positive, negative, and ambivalently balanced constellations stand side by side.[8]

The structure of the transformative character already relates to a personality embracing the spontaneity of consciousness. It relates to a possible future constellation of the total personality and communicates a content or an experience that is of vital importance for the future development of the personality. That is to say, in the transformative character of the anima the prospective, anticipatory function of the unconscious has become personified and configured; confronting the ego as the nonego, it attracts it and exerts a spell upon it. The ego, however, does not at first experience this fascination directly in relation to its psyche, but in indirect projection as a demand or stimulus from outside, which for the man is usually represented by an anima figure. The soul-guiding animus figure plays a corresponding role for the woman.[9]

II.4. Les mystères à transformation

Une originalité du récit est que le protagoniste ne subit pas seulement une transformation spirituelle mais également une initiation charnelle inséparable de cette dernière. De ce fait, il appartient à la tradition séculaire des Mystères tels qu'ils ont été pratiqués à Eleusis, pour ne citer que les plus connus.

The transformation mysteries of the Feminine are grounded in a material or natural element to which, however, they bring not only a quantitative change but also a qualitative transformation. Something new and supreme is achieved, which is manifested in connection with the symbol of the "spirit."[10]

Ce refus de dissociation entre corps et esprit est caractéristique des systèmes de pensée matriarcals. Ce type de pensée a totalement été oblitéré par les pensées classique et moderne depuis l'avènement du "miracle grec" et le raz-de-marée du christianisme. Il resurgit néanmoins périodiquement et sous des formes détournées, que ce soit dans certaines oeuvres d'art ou dans certains courants hermétiques.

Starting from the final product of this process of development, from consciousness, with which he identifies himself, the male proceeds to deny the genetic principle, which is precisely the basic principle of the matriarchal world. Or, mythologically speaking, he murders his mother and undertakes the patriarchal revaluation by which the son identified with the father makes himself the source from which the Feminine - like Eve arising from Adam's rib - originated in a spiritual and antinatural way.[11]

Cette référence aux mystères et aux systèmes de pensée matriarcals permet de comprendre le symbole de la lune qui apparaît à la fin du récit et donc de l'initiation.

For this reason, the favored spiritual symbol of the matriarchal sphere is the moon in its relation to the night and the Great Mother of the night sky. The moon, as the luminous aspect of the night, belongs to her; is her fruit, her sublimation as light, as expression of her essential spirit.
Day and sun are seen in the matriarchate as children of the Feminine, which as dark night and as morning is the mother of the bright aspect.[12]

Le traitement du thème de la renaissance est donc tout à fait cohérent par rapport au reste du récit. La renaissance spirituelle coïncide avec la "prise de conscience" de la renaissance matérielle du héros et avec sa soumission au principe génétique, c'est-à-dire son insertion dans un cycle (sur)naturel.

In this matriarchal world, the spirit world of the moon, corresponding to the basic symbolism of the Archetypal Feminine, appears as a birth - and indeed as rebirth. Whenever we encounter the symbol of rebirth, whe have to do with a matriarchal transformation mystery, and this is true even when its symbolism or interpretation bears a patriarchal disguise.[13]

The matriarchal world is far from being, as Bachofen supposed, merely that of the lower level, of earthly transience and darkness. In the mysteries of rebirth the individual is also raised to the light and immortalized. But this individual is initiated by the spirit mother, as remains evident down to the Eleusinian mysteries, and his rebirth takes the form of a luminous birth in the nocturnal sky. As immortal star or hero, he becomes a star in the night and so remains united with the Great Nocturnal Mother, whether as a luminous infant glittering in her dark belly, or as a point of light sparkling on her nocturnal cloak, or as a part of her tree of light illumining her nocturnal world. Even in his immortality she does not release him - any more than does the Great Father, who gathers his immortals round him in the heavenly mandala.[14]
 

III. Problèmes pour l'adaptation

III.1. Images et sons

Dans sa forme originale, le récit regorge déjà d'une multitude de détails sensoriels qui ne peuvent que faciliter sa mise en images et en sons.
Parmi ceux-ci, les plus importants sont ceux en rapport direct avec la thématique décrite ci-dessus: l'opposition entre la clarté du soleil dans la chambre de Felipe et les ténèbres dans le reste de la maison, la grande importance des éclairages intermédiaires par les torches et les bougies. On prendra particulièrement en considération les effets d'ombre et de lumière sur les visages. Le dévoilement progressif de la décoration, des objets, des pièces de la maison par Felipe peut également se faire grâce à la lumière.
Le bruit obsédant de la cloche permet de créer un rythme par sa récurrence et d'ainsi véhiculer la notion d'un ordre immuable qui règle la maison. Il constitue un fond rassurant sur lequel le désordre mental de Felipe va pouvoir se détacher.
Le jeu sur les couleurs peut très bien passer à l'écran: les yeux rouges du lapin et les yeux verts d'Aura, les rubans de couleur qui entourent les papiers du général.

III.2. Symbolisme des objets et des lieux

J'ai déjà expliqué un certain nombre de symboles dans la deuxième section: la maison, la lumière, la lune. Les autres symboles qui apparaissent dans la nouvelle me paraissent moins intéressants dans le cadre d'une adaptation. C'est notamment le cas des symboles religieux et apparentés au vaudou ou à la sorcellerie, tels que le sacrifice des chats ou le rituel du poulet. En effet, leur symbolisme est trop évident et risque de porter le film vers le genre fantastique. D'ailleurs, dans la nouvelle, ce symbolisme fonctionne grâce aux interprétations extravagantes de Felipe, qu'il serait difficile de faire passer à l'écran sans le recours à une voix-off assommante.
Il me semble préférable de conserver un certain mystère autour de Consuelo. On peut pour y arriver adopter l'esthétique du réalisme magique. Cela inclut une attention particulière au choix des décors et des objets qui peuvent, suivant les cas, venir appuyer ou adoucir le symbolisme dominant. On peut penser à l'atmosphère de Un soir, un train ou de Benvenuta de Delvaux, ou de certains films de Bergman tels que Cris et Chuchotements. On peut noter à ce propos que ces différents films traitent chacun à leur manière du thème de la féminité tel qu'il a été exposé dans la deuxième section.

III.3. Construction du récit

Le récit fonctionne par une alternance d'éléments que l'on peut regrouper en trois séries convergeant vers une résolution inéluctable: Ces trois séries correspondent à trois "niveaux de conscience" de Felipe. Je pense que cette structure est nécessaire au bon fonctionnement du récit et doit, par conséquent, être conservée dans l'adaptation. Elle peut d'ailleurs très bien convenir au style du réalisme magique qui joue sur l'ambivalence profonde entre la réalité et l'imaginaire. Néanmoins, comme je l'ai déjà signalé, le contenu précis des événements et des rencontres, pour s'accorder à une esthétique en demi-teintes, peut faire l'objet d'une révision plus ou moins complète par rapport à la nouvelle.

III.4. Focalisation

Dans la nouvelle, le jeu sur la focalisation est assez complexe. Carlos Fuentes utilise systématiquement la deuxième personne ("You're reading the advertisement..."). L'effet sur le lecteur est double. Premièrement, il est contraint à s'identifier avec le personnage principal. Cette identification est renforcée par le fait que tout est ressenti par Felipe et que l'on connaît en permanence le contenu de ses pensées. Deuxièmement, une certaine distance s'installe entre le personnage et le narrateur. La présence du narrateur est sensible à travers une certaine ironie et un certain plaisir à suivre la manipulation du personnage. En dehors de cette présence subtile, aucun élément du récit ne permet de rendre compte d'un hypothétique narrateur omniscient. Cette présence angoissante jamais dévoilée ajoute à l'effet de mystère.
Le fonctionnement du récit est basé sur cette relation complexe entre le personnage et le lecteur. A plusieurs reprises, le récit déjoue l'attente du lecteur par une succession de fausses pistes, en exploitant la tendance de Felipe à interpréter les éléments isolés, ce qui l'amène systématiquement à des conclusions contradictoires.
Cette schizophrénie du personnage de Felipe, qui ne parvient jamais à mettre en relation la partie et le tout, est transmise au lecteur via ce type particulier de focalisation. Pour souligner la cohérence du traitement, on peut ajouter que cette schizophrénie caractérise le type de pensée excessivement rationnel de l'ego masculin et que la "double vue" dissociatrice dont est affublé Felipe à l'égard des deux femmes en est un des symptômes.
Comment reproduire à l'écran une telle complexité dans la focalisation? Une des réponses possibles est de prendre en compte la multiplicité des matières de l'expression propre au récit cinématographique. La gestion indépendante et simultanée de ces différents supports que sont l'image et le son permet une utilisation "polyphonique" des éléments du récit.
Un exemple permettra de mieux comprendre ce que l'on entend par polyphonie filmique: Barry Lyndon de Stanley Kubrick. Il ne s'agit pas de reproduire l'entièreté du fonctionnement du récit de ce film qui n'a pas du tout la même finalité que notre adaptation. Néanmoins, l'examen de l'utilisation de quelques procédés techniques, telles la musique et la mise en scène, pourra nous être utile.
Une particularité de l'utilisation de la musique par Kubrick provient de la répétition d'un même thème dans des contextes apparemment semblables mais présentant néanmoins des déviations successives (par exemple, les duels successifs). Le glissement progressif de la situation face à une musique imperturbable relève également d'un procédé semblable (par exemple, le dernier duel). Un tel accompagnement musical a généralement pour effet l'ironie face à la situation d'arrivée et le mélange subtil entre identification et distanciation. Pour notre adaptation, la musique se doit d'être discrète et suffisamment clairsemée pour ne pas trop attirer l'attention. A la limite, elle pourrait se confondre parmi les bruits de la maison. La répétition de certaines scènes et de certains bruits dans la nouvelle convient bien à ce type de commentaire sonore.
Une figure semblable, mais au niveau de l'image cette fois-ci, est caractéristique de la mise en scène de Barry Lyndon. On peut relever deux catégories principales de scènes. Des plans-séquences ainsi que des scènes découpées de manière traditionnelle (les scènes chez le ministre Potzdorf ou celles chez le chevalier de Balibari, par exemple) s'opposent à celles où, par le découpage et la prise de vue "caméra à la main" généralement effectuée par Kubrick lui-même (le combat de boxe de Redmond à l'armée; l'affrontement Redmond-Bullingdon lors du concert), le cinéaste recherche un effet de violence et de discontinuité.
Si les scènes de la première catégorie renvoient à un modèle théâtral classique et instaurent un espace donné d'avance, dans lequel les personnages disparaissent, ou émergent lentement du fond, les scènes de la seconde catégorie simulent, à travers de fortes oscillations de champ, l'enregistrement immédiat de l'événement, et se réfèrent à une conception "directe" du cinéma. Ces images tendent à se conjuguer au présent: un présent de l'action par rapport à la théâtralité hors du temps des scènes à plan fixe.
Entre ces deux points extrêmes, il existe de nombreuses scènes où Kubrick joue sur l'ambiguïté du point de vue, telle la scène où Redmond et son fils Bryan lisent, assis, dans le salon rouge. En raison d'un glissement continuel de point de vue, le spectateur ne sait jamais avec certitude qui il est ni où il se trouve. En effet, les plans subjectifs ne manquent pas (par exemple lorsque Lady Lyndon surprend son mari en train d'embrasser une femme de chambre). Mais ces plans subjectifs clairs et distincts ne sont pas les figures dominantes. Le type qui prévaut est le plan subjectif conjuguant, dans un seul mouvement de caméra, deux points de vue différents - un premier d'ordre subjectif, un second qui renvoit à l'auteur - et les unit grammaticalement dans un seul plan-séquence. La caméra n'exprime plus le point de vue de Barry mais l'interprète, en maintenant toujours son propre point de vue, celui de l'auteur. Nous avons là une confirmation du caractère instable du plan subjectif, tenu de rendre dialectiquement des points de vue et de trouver une articulation entre sujet de l'énonciation et sujet de l'énoncé ou, en d'autres termes, entre auteur et personnage.
D'autres réalisateurs ont également utilisé un type semblable de mise en scène des contextes différents, notamment Kenji Mizoguchi et Peter Greenaway. Ils fournissent d'autres exemples de l'utilisation d'une focalisation oscillant entre le subjectif et l'objectif sans jamais atteindre la pureté que ces figures adoptent dans le cinéma classique. Ils montrent comment un des problèmes majeurs soulevés par l'adaptation d'Aura pourrait être résolu.

III.5. Gestion de l'information

Il reste à savoir comment faire passer au spectateur les nombreuses informations qui contribuent à la narration d'Aura. Dans la nouvelle, à l'exception de quelques dialogues, celles-ci sont transmises par le complexe formé par le narrateur et le personnage principal, tel qu'on l'a décrit précédemment.
Il semble exclu de tout faire passer par une voix-off, ce qui alourdirait la narration de façon considérable. En effet, je pense que, dans ce type de récit, l'attention du spectateur devrait être concentrée sur l'image et sur le son plutôt que sur le texte qui, la plupart du temps, se borne à décrire minutieusement les événements.
La solution la plus élégante à ce problème me semble consister en l'ajout d'un journal intime que Felipe remplirait après son travail sur les papiers du général. Là également, on pourrait attirer l'attention sur l'image et sur la matérialité, c'est-à-dire sur l'écriture manuscrite de Felipe, à la manière de Peter Greenaway dans Prospero's Books. La répétition des scènes d'écriture permettrait de jouer, au début, sur la redondance avec le visuel, et ensuite, sur les ellipses dans le récit. D'ailleurs, certaines scènes gagneraient à être décrites par Felipe plutôt qu'à être montrées. Cela pourrait contribuer à semer le doute sur sa crédibilité en tant que narrateur.

Conclusion

J'espère avoir suffisamment montré dans ce travail que le sujet de la nouvelle Aura pourrait prendre toute son ampleur dans l'union indissociable de la matière et de l'esprit que constitue le récit cinématographique.
 
Pascal Houba

Bibliographie

Bernardi, Sandro (1994), Le regard esthétique ou la visibilité selon Kubrick, Presses Universitaires de Vincennes.

Fuentes, Carlos (1962), Aura, suivi de How I Wrote Aura, André Deutsch Limited, 1990 (traduction anglaise de l'espagnol par Lysander Kemp).

Jung, Carl Gustav (1971), Les Racines de la conscience: Etudes sur l'archétype, Editions Buchet/Chastel, coll. Le Livre de Poche, 1995 (traduction française de l'allemand par Yves Le Lay).

Neumann, Erich (1955), The Great Mother: An Analysis of the Archetype, Routledge, 1996.

NOTES
[1] Les éléments entre parenthèses seront expliqués dans la section III.3.

[2] Neumann 1955: 13.

[3] Neumann 1955: 24-26.

[4] Neumann 1955: 39-40.

[5] Neumann 1955: 40.

[6] Neumann 1955: 28-29.

[7] Neumann 1955: 32-33.

[8] Neumann 1955: 33-34.

[9] Neumann 1955: 35-36.

[10] Neumann 1955: 55.

[11] Neumann 1955: 58.

[12] Neumann 1955: 55-56.

[13] Neumann 1955: 58-59.

[14] Neumann 1955: 61-62.