Frank Lloyd Wright

Op 8 juni 1869 werd Frank Lloyd Wright, de grootste Amerikaanse architect van de twintigste eeuw, in Wisconsin geboren.

Zijn vader, Wiliam Russell Cary Wright, kwam uit een engelse familie die zich in New England in Amerika vestigde. Hij studeerde rechten maar verdiende zijn brood als rondtrekkende muziekleraar. Hij trouwde met Permilia Holcomb, met wie hij drie kinderen had. Toen Permilia in 1864 stierf, verliet Wiliam Wright zijn kinderen en hervatte hij zijn zwerftochten.

Enige tijd later ontmoette hij Anna Lloyd Wright, op een muziekfestival en ondanks hun grote leeftijdsverschil (hij was 46 en zij 29) werden ze verliefd. Ze trouwden en Frank werd geboren.

Op een gegeven moment ontdekte Anna "het Froebel kindergarten concept" een radicale nieuwe benadering om kinderen op te voeden. Het lijkt erop dat Anna al beslist had dat haar zoon een architect zou worden en dat ze wist hoe heilzaam dit type van educatie voor hem zou zijn. Er bleek een dergelijke kleuterschool in Boston te zijn maar aangezien het onmogelijk was om de kleuter elke dag op en neer te laten reizen kocht Anna het nodige aan en begon Frank thuis les te geven

Bij Frank Lloyd Wright zouden deze Froebeliaanse schema's en oefeningen zijn leven lang hun invloed behouden. Zijn benadering van de architectuur was er een met onmiddellijke uitdrukking van functie en simpele vormen.

Rond 1880 was het gezin ondertussen uitgebreid met twee dochters: Jane en Maginel. Tijdens de schoolvakanties leefden en werkten de kinderen bij familie op een boerderij. De kinderen leerden hier hard werken maar het bracht hen ook een voorliefde voor de streek en de natuur bij.

Er kwam een breuk in de relatie van Frank zijn ouders en in 1885 verliet William zijn gezin om nooit terug te keren. Op zestienjarige leeftijd bevond Frank zich plots aan het hoofd van een familie die hij ook financieel moest onderhouden. En meteen lanceerde Anna Wright haar zoons carrière. Hij kon beginnen als leerjongen op het kantoor van een lokale aannemer, Allen D. Connover.

Connover was in die tijd de enige professionele bouwkundige in Madison. Hij was in wezen geen architect aangezien hij veeleer aandacht besteedde aan constructie dan aan ontwerp. Behalve het toezien op de bouw van ontwerpen, door anderen getekend, was Connover ook het hoofd van de afdeling ingenieurs bouwkunde aan de universiteit. Wat als gevolg had dat wat Wright leerde in Connover's kantoor bouwkunde in de praktijk was. De werkjes die hij moest opknappen waren niet altijd papierwerk. Gedurende de twee jaar dat Wright in dienst stond van Connover volgde hij elke dag enkele uren colleges aan de universiteit. Het was het dichtste dat Wright ooit zou komen bij een architectuur opleiding. Van de vier jaar durend cursus die technische instructies en teken-oefeningen bevatte volgde Wright nog geen twee jaar.

In de zomer van 1887 ging Wright ervan door, naar Chicago, wat een berekend risico was. Zijn gebrek aan een officiële opleiding op hoger niveau sprak in zijn nadeel. Terwijl zijn vaardigheid en kennis opgedaan in Connover's bedrijf en zijn boekenkennis dit tekort weer goed maakten.

Via een oom kwam hij in contact met ene Silsbee en de volgende dag werd hij al aan het werk gesteld aan het All-Souls project: het ontwerp voor een kerk voor zijn oom. Het was een speciaal ontwerp voor een kerk en Silsbee's invloed was sterk zichtbaar. Het geheel leek meer op een clubhuis dan op een kerk, door het informele, asymmetrische ontwerp en de mix van metselwerk en bruine shingels.

Wright bleek zeer begerig om nieuwe uitdagingen aan te gaan, hij werkte dan ook maar zeven of acht maanden bij Silsbee. Toch vergat hij nooit wat hij geleerd had bij Silsbee. Later zouden er nog sporen terug te vinden zijn in zijn werken die getuigden van Silsbees invloed.

In de herfst van 1887 hoorde hij over een vacature bij Adler en Sullivan en Wright solliciteerde voor de baan van tekenaar. Wright werkte verscheidene nachten door om een serie tekeningen uit te kiezen die hij Sullivan zou laten zien. Sommige van de tekeningen waren verwerkingen van Silsbee's tekeningen, anderen waren wel overwogen 'Sullivanistisch'. Tijdens het interview bestudeerde Sullivan de tekeningen en Wright werd aanvaard voor 25 dollars per week.

Sullivan had als partner Dankmar Adler (1844-1900) die meer verantwoordelijk was voor de zakelijke kant en de boekhouding van de zaak. Sullivan staafde in zijn boek zijn geloof dat er voor de oude stijlen, tradities en waarden, aanwezig in architectuur en maatschappij, geen plaats was in het nieuwe moderne Amerika. Sullivan geloofde ook dat de beste bron van inspiratie de natuur zelf was.

Toen Wright zich bij het kantoor van Adler en Sullivan voegde stonden ze juist op de drempel van een prachtige carrière. Dit werd bevestigd met de beheerde opdracht voor het ontwerp van het auditorium te Chicago.

De zaak was toen nog gehuisvest op de bovenste verdieping van een kantoorgebouw dat Adler en Sullivan zelf ontworpen hadden in 1880. Toen het Auditorium in 1889 afgewerkt was verhuisden ze al vlug naar de zolderverdieping van de grote toren. Daar kreeg Wright een kantoor dat aansloot bij dat van Sullivan en even groot was. Deze snelle groei van bouwkundig tekenaar tot zowat een partner in de firma is weeral een bewijs van Wright's vlugge groei naar bekendheid en succes.

Tijdens en na het optrekken van een gebouw voor de wereldtentoonstelling in Chicago in 1893 ging Wright verscheidene keren naar de tentoonstelling. Van al de gebruikelijke opgestelde tentoonstellings-stukken waren er twee die een grote indruk op Wright maakten. De Colombiaanse reconstructie van een maya klooster en een namaak van een Japanse tempel en de bijhorende schatten. Deze tempel was de eerste introductie op grote schaal in Amerika van de Japanse kunst. Wright interesse in het Oosten was vroeger ook al aangezwengeld door Silsbee die "oriëntalia" verzamelde.

In tegenstelling tot de onmiskenbare overeenkomsten tussen de Japanse architectuur en sommige van Wright's gebouwen, bleef Wright er van overtuigt dat het hem niet in het minste beïnvloedde.

In 1889 werd Wrights samenwerking met Adler en Sullivan officieel door een vijfjarencontract welk Wrights diensten aan de firma bond en hem enige financiële voordelen boden. Deze voordelen kwamen hem goed uit want Wright had een jonge vrouw, Catherine Tobin, ontmoet met wie hij wilde trouwen en hij wilde zelf ook een huis bouwen in Oak Park.

Paradoxaal genoeg was het juist dit contract dat aan de basis lag van het einde van hun samenwerking. Zoals zijn ambitie groeide, groeide ook zijn gezin. De schulden namen alsmaar toe zodat hij zich genoodzaakt zag om er nog enkele opdrachten thuis bij te nemen. Uit de ene opdracht volgde de andere en zo ontwierp hij in totaal een negental ‘Verdoken Woningen’ of ‘Bootlegged Houses’. Alhoewel deze opdrachten geen inbreuk waren op zijn contract, stelde Wright Sullivan hiervan niet op de hoogte.

Overdag werkte Wright aan zijn opdrachten voor Sullivan, maar tijdens de nacht en het weekend werkte hij aan zijn eigen opdrachten. De hoge werkdruk beïnvloedde dan ook zijn ontwerpen. In zijn memoires, ‘An Autobiography’, verontschuldigd Wright zich voor zijn Sulvanistische trekjes bij sommige van deze ‘Bootlegged Houses’. Maar wanneer je wat verder zoekt, kan je al enkele typische kenmerken terugvinden van Frank Lloyd Wrights werk.

In de lente van 1893 ontdekte Sullivan Wrights bijopdrachten en dramatiseerde dit zodat Wright moest opstappen. Het contract tussen beiden werd opgezegd. Vervolgens duurde het nog enkele jaren voordat Wright zijn praktijk volledig naar zijn huis in Oak Park had verhuisd. Wright zou Sullivan in de komende 20 jaar niet meer terugzien.

Het ontwerpen en construeren van nieuwe gebouwen, was voor Wright een continue proces. Nooit tevreden, veranderde hij steeds zijn ontwerpen en verfijnde zijn ideeën tot tijdens de bouw van het ontwerp toe. Het beste voorbeeld, van zijn steeds weer herwerken van zijn ontwerp naar een betere oplossing, is zijn eigen huis in Oak Park. In de 20 jaar dat Wright daar zou verblijven (1889-1909) zou zijn huis dienst doen als een soort van laboratorium.

In 1898 werd er een studio aan het huis gebouwd en deze onderhing evenals het huis, constante veranderingen. Kamers werden vergroot of toegevoegd, plafonds verhoogd, de oriëntatie van de ramen gewijzigd, de indeling veranderde en de ingang tot het huis werd gewijzigd. Wright liet zelfs toe dat een wilg ononderbroken kon groeien door een gat, dat in het dak van de studio werd voorzien.

Het plan van de studio evolueerde stilaan tot Wrights doel van vrij bewegelijke binnenruimten met veranderlijke functies en dit door steunmuren, schouwpijpen en enkele losse steunpunten. De kamers konden nu worden aangepast aan de behoefte van de bewoners.

Van 1893 tot 1909 was dit huis en studio het centrum van zijn activiteit. Daarbij huurde Wright ook nog de boven-verdieping af van het Schindler-gebouw in de Randolph Street te Chicago, dit voor vergaderingen met belangrijke klanten zoals William Wonslow en Nathan Moore. Gedurende de laatste jaren van de 19de eeuw kwamen er weinig opdrachten binnen. Maar de nieuwe eeuw bracht een heropflakkering van creativiteit mee over heel de wereld zodat de opdrachten druppelsgewijs begonnen binnen te lopen.

Erop rekende dat Wright in staat was om zijn visie over architectuur om te zetten in de realisatie van gebouwen, gaf hij in het befaamde Hull House (Chicago) in 1901 een lezing genoemd ‘The Art and Craft of the Machine'. Daarin had hij het ondermeer over de belangrijke rol die de nieuwe technologie zou moeten hebben in elke nieuwe vorm van architectuur in Amerika.

Het jaar 1900 vormt, door zijn ontwerp voor ‘A Home in a Prairie Town’ (gepubliceerd in Ladies Home Journal, febr. 1901), het begin van Wrights carrière als onafhankelijk architect. Zijn serie ‘Prairie Houses’ betekende een om-wenteling in de Amerikaanse bouw van landhuizen. Deze ruime landhuizen zijn laag gehouden en hebben een karakteristieke, horizontale liniëring (o.a. ver uitspringende, vrij platte daken), zodat zij ‘organisch’ in het golvende prairielandschap opgaan; in het huis gaan de verschillende ruimten vloeiend in elkaar over, hetgeen – in combinatie met de X-, L- of T-plattegrond van het huis en tuinaanleg erbij – een onstatisch geheel oplevert, een suggestie van verwisselbaarheid van ‘binnen’ en ‘buiten’ geeft. Het bekendste huis in de prairiestijl is het Robie House (1909) in Chicago.

Het eerste ontwerp, A Home in a Prarie Town (kostprijs 7000 $), was een tegenstelling tot elk typisch Amerikaans huis, dat een grote doos langs buiten was die binnenin werd opgevuld met kleinere dozen. Wrights ontwerp brak deze typische doos open en zorgde voor visuele en fysische speling tussen binnen en buitenkant. Hij opende de doos door wat hij zelf noemde lichtschermen. Lange reeksen van ramen zodat van binnenuit het vergezicht niet werd onderbroken.

De krampachtige kleine ruimtes verdwenen wanneer Wright de vaste binnenverdelingen wegdeed. In plaats van muren gebruikte Wright schermen, kolommen en inbouwmeubelen om een reeks van aansluitende ruimtes te creëren waardoor het gebruik van deze ruimtes duidelijk werd zonder strak omlijnde verdeling in compartimenten. Het resultaat was dat het gelijkvloers alle functies bezat van een leefruimte en van een bibliotheek.

Het tweede ontwerp, A Small House with Lots of Room in it (kostprijs 5800 $) hing buiten voor het visueel effect af van een reeks lage zadeldaken in plaats van platte daken. Het gebruik van deze daken bleef hij gebruiken tot in 1906.

Desondanks de nationale faam die de tekeningen hadden, was er zo goed als geen onmiddellijk effect in Amerika. Geen enkele opdracht kwam bijna als onmiddellijk gevolg van het ontwerp en Wrights activiteiten bleven beperkt rond de streek van Chicago.

Het eerste van zijn echte ontwerpen werd opgericht voor zijn 2 schoonbroers in Illinois. Als gevolg kwamen de succesvolle opdrachten van zijn prairiehhuizen: The Willit, Fricke, Davenport, Dana, …. Naast het ontwerp van het gebouw zelf, vertrouwde men Wright ook het ontwerp van alle meubels, tapijten, gordijnen, lichtarmaturen, … toe. Het mooiste voorbeeld van dit totaalontwerp vind je terug in het Dana House, een van Wrights meest extravagante ontwerpen tot dan toe.

Later tijdens Wrights Europese periode, verscheen de monografie ‘Ausgefuerte Barten und Entwuerfe von Frank Lloyd Wright’ (1910), waarin Wright het Dana House omschreef als een ontwerp uitgerust voor de kunstcollectie van de bewoners met uitgebreide mogelijkheden van ontspanning.

Het mooie aan het concept van de prairiehuizen is de flexibiliteit. Het kan zowel eenvoudig als ingewikkeld zijn en dit op het vlak van ontwerp met 1 of meerdere verdiepingen, duurzaam en gebouwd uit steen of geconstrueerd met een lichtgewicht houtskelet. Het kon evenwel ingesloten worden in de open vlaktes van het Amerikaanse Midwesten als in de lanen van de buitenwijken, waar ze ook meestal werden gebouwd.

De jaren tussen 1905 en 1910 waren een bloeiperiode voor het prairiehuis: bijna tweederde van het werk dat Wright kreeg,

ongeveer 40 huizen, werden in deze periode gebouwd. De flexibiliteit van de prairiehuizen lieten Wright toe om zijn benadering voortdurend te herzien tot het bouwen van een type woning voor een beperkt budget, gebruik makend van een systeem voor massaproductie en materialen. Daarnaast heb je de doorsnee woning dat beantwoorde aan de noden van een doorsnee Amerikaanse familie. En uiteindelijk had je dan nog de prairiehuizen die door hun omvang en hun kwaliteit tot de luxeklasse behoorden. Ondanks de variatie en de mogelijkheden die de prairiehuizen boden begon het Wright te vervelen omdat hij niet in de ontwikkeling van één enkele stijl geïnteresseerd was. Hij zocht verandering. Zijn eigen woning in Oak Park onderging constante veranderingen, zelfs tot in de kleinste details. Kort erna kreeg Wright de opdracht voor het nieuwe administratie-gebouw van Larkin-compagnie, een gebouw ontworpen voor de organisatie van een postorderbedrijf. Wright was niet alleen tevreden met het ontwerp van het gebouw zelf en ontwierp ook de vernieuwende metalen meubels, lichtarmaturen, … Het gebouw was een van de eerste met een soort van, airconditioning systeem.

Na 1909 volgden een aantal drukke jaren voor Wright. Zijn werk varieerde van gewone huizen tot winkels, kerken, fabrieken en strekten zich uit over nieuwe gebieden zoals California. Niettemin had Wright toch een reeks ontgoochelingen doordat een aantal grote ontwerpen niet werden uitgevoerd. En ondanks zijn gloriejaren met de prairiehuizen, schreef Wright in zijn autobiografie dat hij moe was en dat hij de interesse in zijn werk begon te verliezen. Bovenop de mentale spanning die hij onderging, werd hij binnenin zijn gezin geconfronteerd met meningsverschillen. Hij had voortdurend geldgebrek door zijn slecht beheer van zijn kapitaal en tegen 1909 vervreemden Wright en zijn vrouw totaal van elkaar. Op het einde van 1909 verliet hij zijn familie en zaak. Hij vertrok vanuit New York richting Europa, maar hij vertrok niet alleen. Met hem kwam ook de vrouw van een buurman en klant mee: Miss Edwin Cheney. Twee weken bleef dit schandaal onopgemerkt tot het de frontpagina haalde van The Chicago Tribune. In de twee volgende jaren was er geen belangrijk nieuws over Wright. Hij leidde een rustig en afgezonderd leven met Miss Cheney in Florence.

Tijdens Wrights afwezigheid werden zijn praktijk en opdrachten opgevolgd door de Duitse architect Herman Von Holst, Marion Mahoney (de eerste erkende architecte van Illinois) en anderen. Bij zijn terugkomst in de Verenigde Staten vermeed hij op sociaal en professioneel gebied Chicago. Hij richtte een nieuwe praktijk op in Taliesin, in zijn zomerhuis te Springgreen, Wisconsin.

Tijdens de zomer van 1914, tijdens een kort bezoek aan Chicago, werd zijn woning verwoest door een gek geworden kok, die de woning in brand stak, de belangrijkste documenten vernielde en de meeste bewoners, waaronder Miss Cheney, vermoorde. Wright die intussen 45 jaar was, leerde met deze onmogelijke tragedie te leven. Hij verhuisde in 1917 naar Los Angeles.

Wanneer Wright eens afwezig was werden zijn projecten in Los Angeles opgevolgd door zijn zoon en een assistent, Rudolf Schindler, een gegradueerde van de Weense Academie van Fijne Kunsten. Maar Schindler profiteerde van Wrights afwezigheden om zijn eigen praktijk op te starten.

De belangrijkste aantrekkingskrachten die Zuid-California had waren voor Wright ruimte en de woestijn, die konden veranderd worden door water en door het ontwerpen van steden. Hij ontwierp zijn eerste gebouw in California in 1909, The George C. Stuart House in Monte Cito. Een twee verdiepingshoog kruisvormig prairiehuis. Vijftig jaar lang zou Wright ontwerpen maken voor California, gebruik makend van elementen uit zijn prairie-huizen, tot ze uiteindelijk werden opgeslorpt in zijn latere pogingen van nieuwe ontwerpen met regionale architectuur.

De tweede belangrijke fase uit Wrights carrière werd gestart na zijn laatste betonblokhuis in Tulsa en begon met zijn eerste ontwerp waarin hij de mogelijkheden van betonnen draag-elementen uitbuitte. Sinds 1901 realiseerde hij zich dat het machinetijdperk bestemd was om grote veranderingen in de bouw teweeg te brengen. Maar het was pas in 1920 dat hij volledige gebouwen samenstelde met massaproductie- elementen zoals betonblokken. Door het slechte economische klimaat in de jaren 30 realiseerde Wright zich de beperkingen van de traditionele materialen en constructietechnieken. Hij verbande de prairiestijl en creëerde een architectuur van betonnen raamwerken met glazen wanden.

Van 1936 tot zijn dood in 1959 ging Wright verder met zijn onthulling van zijn ‘Usonian House’. Een ander ontwerp van woningen voor gemiddelde kostprijs. Ze bestonden uit steen, hout en glas dat zowel binnen als buiten werd aangewend. De woningen hadden platte daken en werden zo ontworpen dat men een wijd zicht had op de privé-tuin via de glazen deuren. Alhoewel deze woningen een verfijnd ontwerp waren voor een beperkt budget, werden de principes van Usonian-woningen ook gebruikt voor rijkere klanten. De 2 meest bekende woningen zijn het Edgard Kauffmann House in Bear Run in Pennsylvania, beter bekend als Fallingwater, en het administratiegebouw van Johnson-Waxcompany in Wisconsin. Ze vormden het steunpunt in een poging tot het creëren van totale ruimtes. Sinds zijn werk, het Martin House in 1904, streefde Wright ernaar om de woning met de werkplaats te combineren in relatie met de natuur. De woning zelf werd gezien als een moreel en spiritueel centrum, terwijl de werkplaats als heiligdom werd beschouwd. Een opschrift in het Larkin-gebouw vertelt: ’Honest Labor needs no master, simple justice needs no slaves’. Bij de Usonian huizen had Wright de bedoeling meer bescheiden woningen op te trekken, naar de natuur toe - kleine huizen die economisch gemakkelijk en comfortabel waren. In zijn autobiografie schreef Wright een aantal zaken neer die essentieel waren voor deze ontwerpen.

Gedaan met zichtbare daken, omdat ze duur en onnoodzakelijk waren. Hetzelfde voor meubels, schilderijen en snuisterijen, want hij geloofde dat de muren van de woning zelf hiertoe konden dienen.

De term ‘Usonian’ betekende dus veel meer dan alleen maar een eenvoudige woning. Voor Wright stond het synoniem voor organisch, democratisch en demografisch. Het ontwerp van de Usonian huizen steunde dan ook volledig op het vertrouwen tussen architect en cliënt.

Wright introduceerde hierbij 3 nieuwe constructietechnieken. Ten eerste: de muren bestonden uit samengestelde panelen, gemakkelijk te installeren zodat tijd en geld konden bespaard worden om de panelen vervolgens te kunnen afwerken en decoreren. Ten tweede: De panelen werden op een roostering gelegd zodat een zekere prefabricatie mogelijk werd. Ten derde: maakte hij gebruik van lichtere vloerelementen, die water- en stoomleidingen voor de vloerverwarming droegen. Zo voorzag Wright verwarming zonder radiatoren te moeten plaatsen kon hij ramen, van vloer tot plafond, of volledig glazen muren voorzien.

Maar het gebouw dat moet gezien worden als de climax van zijn carrière is het Guggenheim-museum te New York. Door de inwendige spiraal, die Wright vergeleek met een golf, combineerde hij alle structurele en ruimtelijke principes die hij gedurende zijn 45 jarige loopbaan als architect zou gebruiken.

W.H. Winslow house

Ward Willits House,

Larkin Building

Unity Temple

Robie Residence

Faling Water

Talies in West

Jester House

Johnson research tower

Unitarian Church

Price Company Tower

Guggenheim museum

Marin County Civic Center

Grandy Gammage memorial

Lykes House

Het Robie huis is gelegen in Highland Park, destijds een buitenwijk van Chicago, op de hoek van Woodland Avenue en East 58th Street. Het huis dat Frank Lloyd Wright in 1906 ontwierp voor Frederick C. Robie, is met nog enkele andere huizen uit die periode representatief voor het resultaat van de ontwikkeling die de architect in de eerste vijftien jaren van zijn activiteit doormaakte. Korte tijd nadat dit huis in 1908 was voltooid, zou een nieuwe fase van zijn werk beginnen. Het was ongeveer zijn honderdste huis en kan gehanteerd worden als een soort ijkpunt waartegen zijn ontwikkeling als architect tot op dat tijdstip kan worden afgezet en waaraan de vernieuwingen (en constanten) in zijn latere werk kunnen worden afgemeten.

Frederick C. Robie was een jonge industrieel die zich met de opkomende ontwikkeling en fabricage van auto's bezig hield. In een buitenwijk van Chicago, waar zich ook de universiteit bevond, had Robie een stuk grond gekocht op de hoek van twee lanen. Wegens de langwerpige vorm van het perceel en de betrekkelijk geringe breedte moest Wright het huis een langgerekte vorm geven waarin de voornaamste ruimten achter elkaar kwamen te liggen. Met deze vorm had hij overigens omstreeks diezelfde tijd al eerder gewerkt. Ook het feit dat de lange achtergevel van het gebouw dicht bij de bestaande bebouwing kwam te liggen, zal hem geen zorg hebben gebaard, aangezien hij zich weinig placht aan te trekken van de ruimte tussen zijn huizen en de naburige. Het eerste contact tussen Frank Lloyd Wright en Robie vond eind 1906 plaats. Het ontwerp van het huis dateert van 1907/1908 en het kwam begin 1909 gereed.

Een van de opvallende karakteristieken van het huis is het feit dat de lange Zuidgevel, ruim 50 meter lang, weliswaar heel dominant langs East 58th Street staat, maar dat de veel smallere Westzijde (ruim 18 meter), die naar de dwarsstraat, Woodlawn Avenue, is gericht, minstens evenveel nadruk krijgt. Dit is het gevolg van het grote uitkragende dak van het terras aan de Westzijde, dat zo ongeveer het hoofdkenmerk van het gebouw is geworden. Ook de hoofdingang is aan die smalle zijde (de ingang naar de kinderspeelkamer, de dienstingang; en de garage bevinden zich daarentegen aan het Oostelijke uiteinde van de Zuidgevel). Wright was van mening dat de traditionele voordeur van Amerikaanse huizen in de voorgevel die bij voorkeur parallel aan de straat werd gesitueerd, "an especially ugly hole to go in and come out of" was. Als hij zijn huizen niet voorzag van een waardige ingang die het binnentreden tot een soort ritueel kon maken, koos hij nogal eens voor een oplossing die het binnentreden met geheimzinnigheid omringde. Zo ook hier: langs een pad dat zich aan de achter(Noord)kant van de Westgevel bevindt, loopt de bezoeker langs het grote terras aan de Westzijde tussen bloembakken door totdat hij bij de voordeur komt die halfverscholen ligt in een nis onder de eerste verdieping.

Hoewel de langwerpige vorm van het huis, onvermijdelijk gevolg van het smalle perceel, voor het ontwerp een complicatie vormde, heeft Wright dit buitenissige model niet proberen te verdoezelen, maar het juist geaccentueerd. Het huis dankt er zijn spectaculaire karakter aan. Zoals Hitchcock zegt: het is misschien niet mooier dan andere Prairie Houses, maar wel opwindender.

Het gebouw telt drie bouwlagen. Het heeft, behalve een was- en een stookruimte, geen kelder. De enige ruimten in de eerste bouwlaag zijn, behalve de ingang, de kinderspeelkamer en wat

Wright in zijn ontwerpen hardnekkig de biljardkamer noemt, ongeacht of de bewoners dat spel beoefenden of niet.

De tweede bouwlaag is, evenals in sommige andere Prairie Houses, een soort piano nobile en bevat, naast de keuken en een gastenkamer, de woon- en eetkamer.

De derde bouwlaag bevat de slaapkamers

Deze verdieping is veel compacter dan die daaronder; meten de woon- en de eetkamer samen 30 bij 7 meter, de bovenste verdieping is 14 meter in het vierkant.

Deze indeling van het gebouw bepaalt in hoge mate het buitenaanzicht van de lange Zuidgevel. Van de eerste bouwlaag is vrijwel niets te zien door de muur die om het erf staat (deze muur is later verlaagd). Daarboven verschijnt de ook langgerekte balustrade van een smal terras dat langs de woon- en de eetkamer loopt. De izontaliteit van deze elementen wordt geaccentueerd door de dekplaten van de tuinmuur en de balustrade en zelfs door de vorm van de bloembakken op de uiteinden daarvan. Een verdere versterking van de horizontaliteit van de gevel komt van het gebruik van speciale langwerpige bakstenen, de zogenaamd Roman bricks (29 bij 4 centimeter), terwijl de lintvoegen zijn uitgediept en de stootvoegen opgevuld. De horizontale lijnen van muur en balustrade krijgen een echo in de lijnen van de daken: het lange dak van woon- en eetkamer en het terras aan de Westzijde en daarboven het kortere dak van de slaapverdieping. Ook de goed zichtbare koperen dakgoten spelen hierin een rol.

Tegenover deze sterke horizontale lijnen heeft de architect voor enkele krachtige verticale accenten geplaatst, te weten de veertien raamtraveeën van de tweede bouwlaag en vooral de schoorsteenpartij. De betekenis van deze laatste voor het aanzien van het gebouw kan moeilijk worden overschat. Hoewel hij niet hoog is, is hij wel fors. Hij vormt dan ook niet alleen het voornaamste verticale accent, maar speelt een gewichtige rol als tegenhanger van het lange uitkragende dak aan de Westzijde. Er ontstaat als het ware een kantelmoment dat in belangrijke mate verantwoordelijk is voor de karakteristiek van het gebouw. Dit kantelmoment is bijna letterlijk, aangezien onder de schoorsteen de vier gelaste stalen balken van ongeveer 35 meter lengte, die het dak dragen, doorlopen. Tijdgenoten zagen in het silhouet van het gebouw een stoomboot. Misschien zegt dat iets over de indruk van grote stabiliteit die het gebouw ondanks zijn spectaculaire structuur maakt, maar het doet geen recht aan de veelzijdigheid van zijn architectonische kwaliteiten. Immers, naast de tegenstelling tussen horizontale en verticale elementen en de samenhang tussen het terrasdak en de schoorsteenpartij heeft Wright de gevel zelf een eigen levendigheid gegeven door naar voren springende en terugwijkende vlakken naast elkaar te plaatsen.

Men kan hierin een voorbeeld vinden van de plasticiteit van zijn gebouwen waarover Wright zich later herhaaldelijk zou uitspreken.

Het overkragende dak over het terras aan de Westzijde is zo'n spectaculair element dat het alle aandacht aan zich trekt. Wright had een dergelijk dak omstreeks dezelfde tijd al eens meer toegepast, maar niet in deze vorm (aan de buitenzijden van het terras is de vrije ruimte 6 meter lang). Het doet bijna vergeten dat de opstand aan de lange Zuidzijde in hoge mate symmetrisch is. Connors noemt dit zelfs de sleutel tot het ontwerp. Het is een van de verrassingen die dit gebouw voor de nauwkeurige beschouwer in petto heeft en die het moeilijk maken de indruk die het achterlaat, in enkele woorden samen te vatten. Het valt op dat Wright zelf vooral de "sense of shelter in the look of the building" roemde en ook Berlage uitte zich in deze geest. Anderen daarentegen spreken over de "exploded quality of aggressive approach".

Het meubilair van het Robie huis leeft in copieën voort.

Het Robie huis is een van de honderden huizen die Frank Lloyd Wright heeft ontworpen en gebouwd. Op een enkele uitzondering na wordt het dan ook besproken in het kader van het totale werk van Wright of van een bepaalde periode uit zijn werk. Van een bepaalde plaats die door de kritiek aan het huis zou worden toegekend in de ontwikkeling van de moderne architectuur, is dan ook geen sprake. Evenmin kunnen bouwwerken worden geïdentificeerd waarin het ontwerp van het Robie huis aanwijsbare sporen heeft nagelaten.

Wright zelf moet toch aan het Robie huis een speciale plaats in zijn oeuvre hebben toegekend, want toen in 1943 het Fogg Museum of Art in Cambridge, Mass, een tentoonstelling organiseerde waarin Wrights werk naast dat van Maillol, Picasso en Strawinski werd getoond, selecteerde hij als een van de weinige voorbeelden uit de periode van de Prairie Houses dit huis.

De auteurs zijn het er wel over eens dat aan het Robie huis een hoogtepunt in de ontwikkeling van de Prairie Houses is.

Het feit dat er tenminste twee monografieën aan het huis zijn gewijd, onderstreept nog eens de betekenis die daaraan wordt toegekend. Werkelijke kritiek op het huis is niet te vinden. Het deelt in de paradox die voor het hele oeuvre van Wright lijkt te gelden, dat hij veel bewonderaars, weinig critici, maar ook weinig echte navolgers heeft gehad. Afgezien van de Prairie School architecten verdienen eigenlijk alleen de veel gepubliceerde huizen van Robert van 't Hoff deze kwalificatie. Wright blijft een grote eenling, al mag de meer indirecte invloed die sommige van zijn ideeën op Mies van der Rohe moeten hebben gehad, hoewel deze meer indirect is, overigens ook niet onvermeld blijven. Dit is trouwens niet de enige paradox van de figuur van Wright. Paradoxaal is immers ook het feit dat hij, wiens werken hoofdzakelijk binnen enkele beperkte regionale gebieden in de Verenigde Staten zijn gerealiseerd, binnen een betrekkelijk korte tijd internationaal aanmerkelijk meer aandacht kreeg dan in zijn eigen land. En niet minder paradoxaal is het feit dat de waardering van zijn plaats in de internationale architectuur in de loop van zijn lange leven aan allerlei fluctuaties onderhevig is geweest. Zelfs in de beroemde nummers van Wendingen, die door Wright zelf als een van de beste publicaties over zijn werk werden beschouwd, begint de kritiek al door te klinken : naast de uitbundige geestdrift van Wijdeveld, nemen Berlage en Oud al meer bezadigde standpunten in en is er bij Mallet-Stevens naast lof uitgesproken kritiek op sommige van Wrights daken. Even later beschouwen de vertegenwoordigers van de International Style Wright alleen maar als een historische figuur; de giftige lof die Philip Johnson heeft geformuleerd toen hij Wright de grootste architect van de negentiende eeuw noemde, werd hooguit geëvenaard door Wright zelf die de architectuur van de International Style een stijl van kartonnen dozen noemde.

. Uiteindelijk wordt Wright uitgeroepen tot de voorvechter van diegenen die zelf deze architectuur bestreden. Hierin ligt wederom een paradox van de figuur Wright, die zichzelf graag als de grondlegger van de moderne architectuur beschouwde en in zijn ontwerpen van na 1930, zoals het reeds genoemde huis Fallingwater, wel degelijk de invloeden van de moderne architectuur vertoonde.

Het is denkbaar dat de aandacht voor het Robie huis beïnvloed is door deze fluctuaties. Of misschien moet het oordeel van Gill dat Wright onnavolgbaar is, de verklaring geven. In laatste instantie is er in elk geval de uitspraak van Giedion die al in 1940 ten aanzien van het Robie huis sprak van een ‘pure artistic expression’. De cirkel was toen eigenlijk al rond: ook zonder navolging is het Robie huis gecanoniseerd.