Victor Horta

Victor Horta werd in 1861 te Gent geboren als zoon van een meester-schoenmaker. Horta lijkt zich al vroeg tot de architectuur te hebben bekeerd zoals men zich tot een religie bekeert. In zijn memoires beschrijft hij hoe deze aantrekkingskracht voor de kunst van het bouwen bij hem werd gewekt toen hij als kind speelde op de werf van een oom die aannemer was en die de jonge Horta ertoe aanzette om al op twaalfjarige leeftijd de architectuurafdeling van de Gentse Academie voor Schone Kunsten te bezoeken. Ondertussen zette hij zijn middelbare studies voort aan het Koninklijk Atheneum in dezelfde stad aangezien zijn ouders wilden dat hij directeur werd van een weverij.

In 1878 vertrok hij naar Parijs waar hij door een architectdecorateur uit Montmartre in dienst werd genomen. "De gebouwen van deze stad hadden de deuren van mijn kunstenaarshart wijd opengezet. Geen enkele school had mij een groter enthousiasme voor de architectuur kunnen bijbrengen dan datgene wat het bekijken, het bestuderen van de monumenten mij heeft gegeven en dat nooit meer is weggegaan." De nauwgezette observatie van de Parijse architectuur overtuigde de jongeman ervan dat "de architect pas echt is geslaagd als hij officiële gebouwen kan ontwerpen, waarvoor men in eigen land zou moeten zijn." Deze gedachte zou hem niet meer loslaten, en hoewel hij de privé-opdrachten met niet aflatend enthousiasme uitvoerde, bleef hij ervan overtuigd dat dergelijke realisaties hem niet de roem zouden bezorgen waarop hij hoopte. De tijd zou hem ongelijk geven. Te Montmartre werkte Horta bij de architectdecorateur Jules Debuysson, waar hij vertrouwd raakte met alle materialen gebruikt bij binnenhuisinrichting.

De dood van zijn vader, op 13 juni 1880, noodzaakte Horta terug te keren naar België. Hij vestigde zich te Brussel, schreef zich in aan de Académie des Beau-Arts en huwde een jeugdvriendin die hem een dochter, Simone, zou schenken.

Naast zijn studies werkte hij als stagiair in het bureau van Alphons Balat. "Het volstaat om me slechts één van hen, en tevens de allergrootste, te herinneren, Balat, wiens werk met zijn klassieke zuiverheid zeker de eeuwen zal trotseren. Balat wist bijvoorbeeld in ons die eigenschappen te doen ontluiken die waarschijnlijk slechts sluimerend aanwezig waren." Bij Balat, voor wie hij een levenslange bewondering zal koesteren, leerde Horta de strikte toepassing van de regels van het beroep, terwijl zijn eigen creativiteit tot uitdrukking begon te komen in talrijke ontwerpen waarmee hij aan wedstrijden deelnam.

Reeds aan de academie behoorde hij tot de allerbesten en ook daarbuiten werd Horta bekroond met talrijke prijzen. In 1884, bijvoorbeeld, werd zijn ontwerp voor het parlement bekroond met de Godecharle-prijs voor architectuur. In 1885 kreeg hij zijn eerste opdracht die bestond in het bouwen van drie huizen in de Twaalfkamerenstraat in Gent en door de tussenkomst van Balat werd hij in 1889 gevraagd een paviljoen te ontwerpen waarin het monumentaal bas-reliëf van Jef Lambeaux, "De menselijke driften" zou worden ondergebracht.

In dit kleine gebouw komt de originaliteit van de jonge architect duidelijk aan het licht. Hoewel het paviljoen het uitzicht heeft van een antieke tempel, lijkt elke lijn, elk detail aan een herinterpretatie te zijn ontworpen, wat erop wijst dat hier een kunstenaar aan het werk was die, zij het nog aarzelend, op zoek was naar een eigen sensibiliteit. Horta erkende zelf het belang dat dit bouwsel heeft gehad voor het vervolg van zijn oeuvre: "heeft men zich ingebeeld dat de golvende lijnen die ik in mijn architectuur introduceerde zuiver fantasie waren? Ik was er al naar op zoek sinds ik de school had verlaten, en ook nog wanneer ik bij Balat werkte en volledig onder zijn invloed stond. Het paviljoen in het Jubelpark is daarvan het bewijs: er is geen enkele rechte lijn, alle verticalen zijn curven." Uit dit werk blijkt ook hoezeer het genie van Horta zich heeft ontwikkeld dankzij zijn kennis en toepassing van de stijlen uit het verleden. Hij beheerste hen grondig en puurde er de essentie uit zodat hij in staat was hen te overstijgen en nieuwe vormen te creëren.

In 1891 werd Horta assistent-lesgever aan de Université Libre van Brussel. Hij werd er benoemd tot hoofd grafische werken van de cursus architectuur van Ernest Jean Hendrickx, die datzelfde jaar nog overleed. Horta volgde hem op en bekleedde die post tot in 1911.

1893 zou voor de architect een vruchtbaar jaar worden: hij was toen tweeëndertig jaar oud en "het enorm zware werk zou eindelijk beloond worden".

Elk huis dat Horta ontwierp, ontwierp hij in functie van de persoon die het zou bewonen: Tassel was vrijgezel, woonde samen met zijn grootmoeder en was een gepassioneerd fotograaf (de architect hield er rekening mee dat de heer des huizes zijn lichtbeelden moest kunnen projecteren voor zijn genodigden); Solvay was een pas gehuwde jongeman, gefortuneerd en door zijn positie ertoe genoodzaakt vaak mensen te ontvangen, net als Van Eetvelde die carrière maakte door zijn hulp aan Leopold II bij de organisatie van de grote tentoonstelling van1897, of iemand als Wissinger, wiens zieke vrouw behoefte had aan veel rust. Voor elk van hen zocht Horta naar een oplossing die beantwoorde aan hun manier van leven. "Dat was de tijd dat ik in mijn denken tot een synthese kwam en stelde dat het huis niet alleen moet beantwoorden aan het leven van de bewoners, maar dat het hiervan een 'portret' moet zijn."

De persoonlijkheid van de klanten van Horta was trouwens niet vreemd aan het feit dat zij zijn vernieuwende ideeën steunden. Het ging meestal om vrienden, die hij grotendeels had leren kennen in de vrijmetselaarsloge Les Amis Philanthropes, waarin Horta in 1888 werd opgenomen; het waren vaak wetenschappers, kritische geesten die vertrouwen hadden in de moderne wereld; zij behoorden tot de jonge progressieve burgerij die een product was van de industriële maatschappij en die besefte dat Horta's creaties een meesterlijke uitdrukking waren van de idee van een ideale wereld die zowel welvarend, modern als open voor vernieuwingen moest zijn, ook al was dit slechts realiseerbaar voor een vrij gesloten kring.

Horta bracht radicale veranderingen aan in het traditionele plan van het herenhuis en ontwikkelde een persoonlijke decoratieve stijl waarin hij zich baseerde op kromme lijnen. In 1895 kreeg hij de opdracht voor het volkshuis wat zijn reputatie bevestigde.

Zijn deelneming aan de expositie van La libre Esthétique in 1897 bewees dat hij niet alleen een architect, maar ook een talentrijk decorateur was. In 1898 bouwde hij zijn eigen huis en atelier (Het huidige Hortamuseum) in Sint-Gillis, beiden werden later nog uitgebreid.

De architectuur van Horta bleek echter zeer duur te zijn, in de eerste plaats door het unieke karakter van de details van elk huis, elk plan, elk decor. Bovendien hield Horta ervan om met waardevolle materialen te werken: voor privé-woningen verkoos hij natuursteen, die zich beter dan de nochtans goedkopere baksteen leende tot het sculpteren van ornamenten. In zijn ontwerpen was geen plaats voor mechanisatie of massaproductie, maar werd alles minutieus uitgevoerd door ervaren ambachtslui. Dit was er trouwens de oorzaak van dat Horta lange tijd de 'eigenschap' van traagheid werd toegedicht, die hem de bijnaam bezorgde van 'stillekes aan.'

De Art Nouveau, die hij in grote mate heeft helpen lanceren, werd een modeverschijnsel. Het verwondert niet dat de gedurfde architectuur van Horta de aandacht trok van ondernemende handelaars. Horta werd door de eigenaars van de innovation aangezocht om vorm te geven aan hun paleizen van verlokkingen (1902-1903, het warenhuis in de Nieuwstraat brandde af, dat in de Elsenesteenweg werd verbouwd en dat van Antwerpen werd afgebroken). Horta ontwierp ook de Anspach-warenhuizen (Brussel en Frankfurt, 1903, afgebroken), waarmee hij meteen een van zijn zeldzame opdrachten in het buitenland realiseerde. De moderniteit van het staal en zijn technische kwaliteiten, de curven, op dat ogenblik uitgegroeid tot een ware mode, het aangename en positieve gevoel dat door lichte en luchtige ruimten wordt teweeggebracht, waren zeer geschikt om de verleidingskracht van de uitgestalde waren te vergroten. Tussen 1909 en 1912 ontwierp Horta de winkels voor de familie Wolfers (11-13 Arenbergstraat, Brussel; momenteel is er een bank gevestigd) in een veel meer ingehouden stijl; de luxe en de elegantie van de stenen pui verwijzen rechtstreeks naar de aard van de producten die in de winkel worden verkocht.

In 1902 nam hij deel aan de Expositie van Moderne Sierkunsten in Turijn. Hij behaalde er een enorm succes op een ogenblik waarop de geestdrift voor de florale of de op het spel der arabesken gebaseerde Art Nouveau afnam.

Horta ondervond een soort malaise tegenover de overal opduikende curve, het enig element dat de andere architecten van hem kopieerden. Zijn kunst was in de eerste plaats het werk van een architect waarvan vooral wordt verwacht "dat hij zijn plan trekt." Het decor is bij hem slechts een logisch gevolg van de architecturale structuur. De curve lijkt echter te zijn uitgegroeid tot een ware rage, die natuurlijk ook weer zal overwaaien. Horta zal dit probleem trachten op te lossen door terug te grijpen naar een meer klassieke decoratieve soberheid. In feite, uiteraard zonder hem te kopiëren, keert Horta op een serene manier terug naar de wijsheid van zijn leermeester Balat. Dit blijkt onder meer uit de gevel van het Max Hallethuis (1902, Louizalaan 346, Brussel), wiens in steen gesculpteerde ornamenten een bezadigder lijn vertonen. De structuur van het interieur, met zijn wintertuin met drie lobbige glazen koepel, blijkt echter het uitgelezen terrein voor tal van vernuftige oplossingen.

De gevel van het Waucquez-warenhuis (1903, vandaag het Belgische Centrum van het Beeldverhaal, Zandstraat 20, Brussel) vertoont elegante lijnen, maar de typische zweepslaglijnen van de Art Nouveau zijn minder uitbundig geworden. De uitwerking van het grondplan en de lichtinval getuigen echter nog altijd van Horta's inventiviteit: het zonlicht valt binnen door een groot glazen dak en dringt, doorheen een glazen tegelvloer, door tot de benedenverdieping, waar het destijds gonsde van de activiteiten van deze groothandel in stoffen. De jaren voor de eerste Wereldoorlog werden ook gekenmerkt door een stijgend aantal opdrachten uitgaande van bedrijven of groepen opdrachtgevers, terwijl de privé-opdrachten schaarser werden.

Dankzij de tussenkomst van zijn vrienden Max Hallet en Maurice Frison, voor wie hij ook een woning had gebouwd (1895, Lebeaustraat 37, Brussel; verbouwd), kreeg Horta in1906 de opdracht om het Brugmann-ziekenhuis te ontwerpen (ingehuldigd in 1926). Dit complexe ziekenhuisgebouw te Jette, bestaat uit verschillende gelijkvloerse verdiepingen, wat echter volgens vele artsen gunstig zou zijn en een veel menselijker gevoel creëert dan gebouwen met meerdere verdiepingen. In dezelfde periode werkte Horta aan de plannen voor het museum van Doornik (vanaf 1903, ingehuldigd in 1928) en die van het Brusselse Centraal Station (1912-afgewerkt na Horta's dood door M.Brunfaut en ingehuldigd in 1952).

Hij voerde ook een ware kruistocht voor een hervorming van het leerplan van de Brusselse Academie voor Schone Kunsten, waarvan hij in 1913 directeur werd. (na de oorlog zou hij dat opgeven). Deze verscheidene ondernemingen die jaren zouden aanslepen kennen een lange onderbreking tijdens de oorlog en zouden de architect wiens karakter niet erg geneigd was tot diplomatie, heel wat kopzorgen baren.

Horta scheidde in 1906 van zijn eerste vrouw en hertrouwde twee jaar later met Julia Carlsson, een jonge Zweedse.

Midden in de oorlog reisde hij naar Londen, waar hij clandestien deelnam aan een congres over de heropbouw van de Belgische steden, op uitnodiging van zijn vriend Emile Vinck. Horta bleek zo onvoorzichtig om het woord te nemen; deze bijdrage werd in de pers gepubliceerd zodat hij niet meer naar België terug kon. Dankzij de Zweedse nationaliteit van zijn tweede vrouw, kon hij dan naar de Verenigde Staten vertrekken, waar hij in het hele land lezingen hield, vooral over de Vlaamse kunst en de Europese architectuur. Tijdens deze lange zwerftocht had Horta niet de mogelijkheid om zijn beroep uit te oefenen. Hij schijnt veel interesse te hebben betoond voor de manier waarop zijn collega's bouwden, maar dat lijkt geen diepgaande invloed te hebben gehad op zijn eigen werk. Hoewel enkele van deze vormen zijn aandacht hebben vastgehouden en zich in zijn herinneringen hebben gegrift, hoewel deze jaren het definitieve loslaten markeren van de florale stijl van de Art Nouveau en de overgang naar her geometrische vocabularium van de Art Deco, toch tekenen deze veranderingen zich al duidelijk genoeg af voor de oorlog.

In 1919 keerde Horta terug naar België. hij verkocht zijn huis en atelier in de Amerikaansestraat en nam zijn intrek in een herenhuis langs de Louisalaan (nummer 136), dat hij vervolgens verbouwde. Hij zette de grote projecten voort die hij voor de oorlog was begonnen en werd in 1920 professor aan de Academie van Schone Kunsten in Antwerpen. "Mijn werk na de oorlog getuigt van een diepgaande kennis van het vak die men heeft bereikt door de praktijk, de ervaring en de tijd. Het heeft niet meer die impulsieve spontaniteit van mijn eerste periode, waarin, en dit weze gezegd zonder valse bescheidenheid, grondplannen en gevelopstanden, ensembles en details, meubels en houtwerk vanzelf uit mijn potlood vloeiden, zodanig dat ik er zelf soms verbaasd van stond." Uit deze koele analyse blijkt hoezeer Horta zelf inzag dat zijn geniaalste periode voorbij was, ook al wist hij zonder opschepperij dat zijn latere werken onmiskenbaar zeer verdienstelijk waren.

Hij bemerkte hoezeer de gevoeligheden zich voorgoed hadden afgekeerd van de Art Nouveau en hij voorvoelde dat zijn vooroorlogse werken in het 'vagevuur' gingen terechtkomen en sommige zelfs in het onomkeerbaar proces van de afbraak wat hem ontzettend diep trof.

Toen de Wereldoorlog was afgelopen, was Horta vijfenvijftig jaar. De ongeveer dertig jaar die hij nog te leven had zouden worden gevuld met onderwijs, de afwerking van de werken die voor de oorlog waren aangevat en enkele nieuwe projecten, zoals het Paleis voor Schone Kunsten. De aard van deze laatste opdrachten moet Horta voldoening hebben geschonken; hij schreef immers in het begin van zijn memoires dat hij ervan overtuigd was dat een architect slechts echte roem kon verwerven met het ontwerpen van gebouwen in opdracht van de overheid van zijn land. Nochtans beschikte Horta niet meer over dezelfde inventiviteit en dezelfde niet te stuiten spontaneïteit die zijn jeugdwerken kenmerkten. Hij die aan de spits van de avant-garde werd begroet als 'de bouwer', heeft zich -bewust?- geschaard in de rangen van de gematigde architecten die eerder een stijl toepassen dan er zelf een creëren.

Meer zelfs, ook al kreeg hij de opdracht voor het ontwerpen van het Paleis voor Schone Kunsten en van het Belgische paviljoen op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1925, werd hij vaak bekritiseerd en dit leidde bij hem tot een niet echt gerechtvaardigde wrok tegen Henry van de Velde, die na zijn verblijf in Duitsland zijn carrière in België met groeiend succes voortzette. Daar zijn laatste werk blijk gaf van een strenge zware Art Deco, verwees dit hem naar de groep van oude beroemdheden.

Op 8 september 1926 overleed Horta en werd op het kerkhof van Elsene begraven.

Victor Horta was de eerste architect die zich liet inspireren door de lijnen uit de schilderkunst, grafische kunsten, illustraties en affiches. Nooit voorheen had de architectuur zich door deze lijnvoering laten inspireren. Met deze nieuwe lijnen en vormen als vertrekpunt creëerde Victor Horta een nieuwe architectonische vorm die zijn naam zal dragen: "de Hortalijn". Volgens Hector Guimard moet hij ooit gezegd hebben: "van de plant behoud ik de stengel, niet de bloem". Hij beperkt zich echter niet alleen tot de plant; zijn werk bevat heel wat dierstileringen (vlinders, waterjuffers, olifanten..).

Ruimte, licht en lucht speelden een revolutionaire rol in zijn architectuuropvatting. De ruimte "spatte open" bij het betreden van de woning. De trapkast maakte plaats voor de trapruimte, deze werd het centrum van het huiselijk verkeer, het middelpunt van alle gaan en komen binnen de woning. Ze zal deel uitmaken van de leefruimte. Het licht stroomde alle kamers binnen. De lucht werd door een nauwkeurig berekend ventilatiesysteem voortdurend ververst.

Maar het waren vooral de lijnvoering en het decoratieve aspect van zijn realisaties die zijn klanten boeiden.

Victor Horta was de eerste die ijzer, dat overvloedig door de industrie ter beschikking werd gesteld, durfde gebruiken in privé-woningen. De verwerkingsmogelijkheden van dit materiaal waren hem bekend. Hij kende de geschriften van Viollet-Le-Duc (1817-1879) over de toepassing van elastische materialen als ijzer en staal.

Victor Horta maakte eveneens gebruik van glas, zodanig dat zijn interieurs door licht werden overspoeld. Dit licht, gefilterd en verspreid door de gekleurde glasramen, lieten de lijnen en schakeringen van zijn decoratieve elementen beter tot uiting komen. Op die manier heerste in de woning een sfeer van intimiteit. Zijn uiteindelijk doel was een omgeving te scheppen die bijdroeg tot het geluk van de mens.

Victor Horta verwaarloosde geen enkel detail. Beweerde hij niet dat in de architectuur het begrip "detail" niet bestaat? Architectuur is volgens Victor Horta een harmonieus, kunstvol geheel waarin alle aspecten een rol spelen.

-Lambeau-tempeltje, Jubelpark (beschermd in 1976)

-Huis matyn, Bordeaustraat 50 te Sint-Gilis

-Inrichting van de galerie Henri Van Gutsem (vandaag Charlier-museum, beschermd in 1993), Kunstlaan 16 te Sint-Joost-ten-Node

-Huis Autrique, Haagsesteenweg 266 te Schaarbeek (beschermd in 1976)

-Huis Tassel, P.-E. Jansonstraat 6 te Brussel (beschermd op 18 november 1976

-Hotel Wissinger, Munthofstraat 66 te Sint-Gillis (beschermd in 1984)

-Huis Frison, Lebeaustraat 37 te Brussel (beschermd in 1994)

-Atelier van G. Devreese, Vleugelstraat 71 te Schaarbeek (verbouwd)

-Hotel Solvay, Louizalaan 224 te Brussel (beschermd in 1977)

-Hotel Van Eetvelde,

-Kindertuin, Sint-Gisleinstraat 40 te Brussel (beschermd in 1976)

-Inrichting van het huis van Anna Boch, Guldenvlieslaan73 te Sint-Gillis (verdwenen)

-Volkshuis, Vanderveldeplein te Brussel (afgebroken)

-Hotel Deprez-Van de Velde, Palmerstonlaan 3 te Brussel (verbouwd; beschermd in 1971)

-Uitbreiding van het hotel Van Eetvelde, Palmerstonlaan 2 te Brussel (beschermd in 1971)

-Huis en atelier van Victor Horta, Amerikaansestraat 23-25 te Sint-Gillis

(vandaag Hortamuseum; beschermd in 1963)

-Huis Frison "Les Épinglettes" Ringlaan 70 te Ukkel

-Hotel Aubecq, Louizalaan 520 te Brussel (afgebroken)

-Uitbreiding van het huis Furnémont, Gatti de Gamondstraat te Ukkel

-Innovation, Nieuwstraat 111 te Brussel (verdwenen)

-Huis Roger, Louizalaan 459 te Brussel (verbouwd)

-Hotel Dubois, Brugmannlaan80 te vorst (beschermd in 1972)

-Huis en atelier Braecke, Troonafstandstraat 51 te Brussel

Hotel Max Hallet, Louizalaan 346 te Brussel (beschermd in 1975)

-Warenhuizen Waucquez, zandstraat20 te Brussel (sinds 1989 Belgisch Centrum van het beeldverhaal; beschermd in 1975)

-Huis Sander Pierron, Waterleidingsstraat 157 te Elsene

-Grand Bazar Anspach, Bisschopsstraat 66 te Brussel (afgebroken)

-Huis Vinck, Washingtonstraat 85 te Elsene (verbouwd)

-Innovation, Elsenesteenweg 63-65 te Elsene (verbouwd)

-Huis Wiener, sterrekundelaan te Sint-Joost-ten -node (afgebroken)

-Bruggemannziekenhuis, Van Gehuchtplein te Jette; in gebruik genomen in 1923

-Warenhuis Hicklet, Nieuwstraat 20 te Brussel (verbouwd)

-Juwelierszaak Wolfers, Arenbergstraat 11-13 te Brussel (beschermd in 1981)

-Warenhuis Absalon, Sint-Kristoffelstraat 41 te Brussel

-Centraal Station van Brussel (eerste ontwerpen), ingehuldigd in 1952 (gedeeltelijk beschermd in 1995

-Paleis voor Schone Kunsten, Ravesteinstraat te Brussel; ingehuldigd in 1928 (beschermd in 1977)

Toen Victor Horta in 1892-1893 het Tasselhuis bouwde, besefte hij niet dat hij in de Art Nouveau-architectuur verwikkeld zat. Historisch belangrijk is het feit dat de eerste Art Nouveau-woning ter wereld, nl. het huis Tassel, zich in Brussel bevindt. Ze werd er in 1893 door Victor Horta gebouwd.

Ondanks zijn bewondering voor Balat, groeide bij Horta het inzicht dat diens werk tot een impasse moest leiden. Het eindeloos herhalen van tekeningen van oude meesters, staat dat de inspiratie van de nieuwe kunstenaar niet in de weg? Theoretici als Viollet-Le-Duc, wiens geschriften tot Horta's bibliotheek behoorden, brachten hem tot een ruimere visie op de architectuur: dankzij de industriële vooruitgang werden nieuwe materialen ontwikkeld, daarom is iedereen ertoe verplicht om de mogelijkheden ervan ten volle te benutten en er een eigen stilistische taal voor te ontwikkelen. Talrijke bestellingen, zoals het Mattynhuis en het Autriquehuis (allebei in Brussel) of de galerie voor de verzameling Van Cutsem, en ook zijn activiteiten vanaf 1893 als professor aan de Université Libre de Bruxelles boden Horta de mogelijkheid om gaandeweg een eigen taal te ontwikkelen. Datzelfde jaar kwam zijn talent voor het eerst tot volle ontplooiing in het huis van zijn vriend professor Tassel (huidige Paul-Emile Jansonstraat, 6 Brussel). Zowel in het grondplan, het ruimtelijk ontwerp, als de decoratie werden in het Tasselhuis alle conventies van het Brusselse burgerhuis doorbroken. Het grondplan van dit laatste had vrijwel altijd een identiek schema: een lang en smal perceel (het typisch Brusselse bouwterrein had een gemiddelde breedte van 7 meter) met beneden drie opeen-volgende kamers en daarnaast de gang met trappenhuis. Het trappenhuis is vaak voorzien van bovenlicht, dat omwille van de massieve tussenwanden, niet kan doordringen tot de woonruimten. De keuken is meestal ondergebracht in een souterrain, terwijl de ontvangstruimten en woonkamer gelegen zijn op de bel-etage, een half niveau hoger dan de gelijkvloerse vestibule. De hoge en donkere kamers zijn veeleer een losse aaneenschakeling dan dat zij in elkaar overvloeien en zij zijn vaak overdadig gedecoreerd met een heterogene verzameling van tierelantijntjes, terwijl de meubelen een of andere prestigieuze stijl uit het verleden imiteren. Hora voerde eerst en vooral een vernieuwing door in het grondplan: in plaats van opzij, plaatste hij de toegangsdeur in het midden van de gevel; de bezoeker wordt langs de centraal gelegen vestibule, waarrond de dienstruimten zijn gelegen (vestiaire, spreekkamer), naar binnen geleid. Daarna bereikt hij een kleine overloop die aan de ene kant volledig is geopend op de wintertuin en aan de andere kant uitgeeft op de aanzet van de trap. Deze ruimte, net als de rest van het huis, baadt in het licht, omdat de architect op twee plaatsen bovenlicht heeft voorzien: een lichtkoepel boven de trap en een lichtkoker boven de wintertuin die ook de verdieping overvloedig van licht voorzien. De natuurlijke verlichting kan overal rijkelijk doordringen, want Horta heeft de muren die het zouden kunnen hinderen weggelaten of vervangen door glazen wanden. Op die manier wordt het trappenhuis een open ruimte, wat meteen ook het gevoel van ruimtelijkheid in de aanpalende kamers verhoogt. De ruimtelijke illusie wordt nog benadrukt door de weerkaatsingen van de spiegel, aangebracht op het bovenste gedeelte van de muur van de wintertuin, waarin het decor van de tegenoverliggende muur wordt weerspiegeld. Dankzij de glazen wanden en de schikking doordringen de ruimten elkaar, vloeien in elkaar over, alsof de visuele aanwezigheid van de ene het gevoel van grootsheid van de andere verstrekt. Een dergelijke vernieuwing van de woningbouw was historisch gezien pas in die periode mogelijk, want het weglaten van de dragende muren kon alleen maar gebeuren als er een alternatief bestond om het gewicht van het gebouw te schragen. Dit alternatief werd geboden door het stalen skelet, waarbij een relatief dunne metalen kolom een grote last kan ondersteunen.

Horta was de eerste die deze constructiemethode, die tot dan toe alleen maar werd toegepast in de industriële architectuur van fabriekshallen, stations en tentoonstellingspaviljoenen, durfde te gebruiken in een privé-woning. Tot dan toe was niemand erin geslaagd dit materiaal een vorm te geven die was aangepast aan het decor van een woning. Om deze integratie tot stand te brengen, zonder echter, de regels van Viollet-Le-Duc indachtig, dit materiaal te verbergen achter een traditioneel decor, paste Horta op het metaal, net als op de andere materialen een heel nieuw decoratie repertorium toe, gebaseerd op de curve van florale oorsprong.

De opmerkelijke vlotheid waarmee Horta de metalen constructies verwerkte, verwierf hij zeer waarschijnlijk tijdens zijn stage bij Balat in de jaren dat deze de fameuze serres van Laken voor Leopold II bouwde. Anderzijds had Horta in 1889 de Wereldtentoonstelling van Parijs bezocht, waarvan de Eiffeltoren het middelpunt was dat tot levendige discussies tussen ingenieurs en architecten leidde.

Het Tasselhuis dat wrevel opwekte, bekoorde of verraste, markeerde de doorbraak van de Art Nouveau met de allesoverheersende rol die de golvende lijn krijgt toebedeeld en de weigering om welke stijl dan ook te kopiëren of om te refereren aan het verleden zoals dat in de neostijlen of het eclecticisme het geval was. Natuurlijk "hing" het gebruik van de curve "in de lucht", zoals C. Lefébure, een vriend van Horta aan Henry van de Velde schreef en kwam enerzijds voort uit een romantische 'terug naar de natuur' -verlangen dat bij velen leefde en door de Engelse kunstenaars uit de tweede helft van de negentiende eeuw in praktijk werd gebracht en anderzijds uit een streven om zich te bevrijden van de al te gestileerde motieven van de gangbare neostijlen. Zoals hijzelf beweerde is de curve bij Horta spontaan opgedoken, tijden het maken van talrijke schetsen van details van klassieke gebouwen, tijdens het zoeken naar perfectie en naar een persoonlijke expressievorm. Horta voelde ook trefzeker aan dat het soepel te bewerken ijzer de vitale energie voortreffelijk kon uitdrukken. De 'zweepslaglijn" was bijzonder geschikt om de nieuwe materialen tot hun recht te laten komen.

Naast de vernieuwingen van het grondplan en het ruimtelijk ontwerp, waarbij Horta de gebruikte materialen zichtbaar laat en er een adequate vormentaal voor ontwikkelt, verandert hij ook de kleurgeving van de interieurs. In plaats van de gebruikelijk sombere kleuren kiest Horta voor zachte groene, oranje, bruine, goudbruine en roze tinten, kortom, voor een palet dat de aarde, het licht en het plantaardige oproept.

Het was Charles Lefébure, secretaris van Ernest Solvay en vriend van Emile Tassel, die Horta aan de familie Solvay heeft voorgesteld. In zijn mémoires lezen we dat Horta meende dat hij door de familie Solvay werd onthaald omdat "het lef om mij te kiezen een teken van energie en onafhankelijkheid was dat een evenbeeld was van de energie die de gebroeders Solvay aan de dag handden moeten leggen om hun soda uit te vinden". Benevens het hotel op de Louizalaan ontwierp hij voor de familie Solvay ook het familiegraf op het kerkhof van Elsene (1894), het monument voor Alfred Solvay op de binnenplaats van de fabriek in Couillet (1894), de binneninrichting van het kasteel in Terhulpen (1894), het kasteel van Wangen in Chambley (Meurthe-et-Moselle, Frankrijk, 1898-1900), de laboratoria in de Elyzeese Veldenstraat in Elsene (1904) en het Solvaypaviljoen op de Internationale Expositie van Luik (1905).

In 1894 toonde Armand Solvay, Alfreds zoon, aan Horta een stuk grond in de Louizalaan dat hij wilde kopen. Op 9 juli 1895 werd de bouwvergunning aange-vraagd. Pas in 1903 werd het huis volledig afgewerkt. Het perceel mat aan de straatkant vijftien meter en liep tot in de Lensstraat waar de stallen uitkwamen. Het plan van het huis beantwoordt aan een dubbele vereiste: genodigden een luister-rijke ontvangst bieden en harmonieus wonen in familiekring. Beneden vinden we een grote hal waar een staatsietrap vertrekt, met links een keuken en rechts een ontvangkamer, een vestiaire en toiletten; de bel-etage omvat een eetkamer en een bijkeuken die de hele breedte van het huis aan de tuinkant innemen; aan de straatkant is de salon in drie verdeeld (de eigenlijke salon, de biljartzaal en de muzieksalon); op de eerste verdieping liggen de werkkamers van de heer en mevrouw Solvay en hun slaapkamer aan de kant van de straat; een studeerkamer voor de kinderen en een kleine eetkamer geven uit op de tuin. De grote overloop op deze verdieping werd ingericht als een wintertuin. De slaapkamers van de kinderen en de gastenkamers liggen op de tweede verdieping. Horta heeft de indeling aan weerskanten geconcentreerd rond twee lichtkokers: de eerste ligt aan de noordkant en verlicht het eerste stuk van de trap (van de benedenverdieping tot de bel-etage); de tweede lichtkoker verlicht de trap vanaf de bel-etage en de trap is hier verplaatst naar het zuiden. De diensttrap wordt aangeduid door de opeenstapeling van kleine ramen in de achtergevel. De gevel in de Louizalaan straalt evenwicht uit. De koppeling van het centrale gedeelte, waar de aanwezigheid van steen wordt benadrukt, met de bijzondere lichte erkers doet heel organisch aan (we kunnen het geheel vergelijken met het lichaam en vleugels van een insect).

Horta bereikt hier een evenwicht tussen stevigheid en transparantie. Op meesterlijke wijze verbindt hij de diverse elementen van de gevel met een geheel aan kromme lijnen: de gebogen zijden van de erker worden herhaald in de curve van het grote balkon van de bel-etage, die zelf ontstaat uit de buiging van de sokkel. Het principe van de erker van het huis van Tassel vindt hier zijn voltooiing.

Van alle gebouwen van Horta is het hotel Solvay het best bewaard gebleven: de pracht van de decoratie wordt vergeleken met een echt visueel vuurwerk. De vormen spatten uiteen in wervelende spiralen, er zijn warme kleuren, het veelkleurige marmer, de levendige lijnen. De witmarmeren vloer in de hal maakt de gekleurde sfeer van de staatsietrap nog boeiender; het eerste deel van die trap komt uit op een overloop die gedomineerd wordt door een groot schilderij van Théo Van Rysselberghe,"De lezing in het park" (1902), en splitst zich vervolgens in twee

delen die naar de bel-etage leiden. Boven het schilderij wordt de lichtkoker afgesloten door een lichtkoepel in de vorm van een dubbele waaier waarvan de loden nerven bloemblaadjes vormen. De deuren van de salon en de eetkamer kunnen opengevouwen worden; zo worden deze vertrekken omgevormd tot een loge met balkon vanwaar men het spektakel van de gasten die de trap opkomen kon overschouwen of waar men zich een-voudigweg kon overgeven aan het dromen in een wereld waar lelijkheid niet bestaat. Op de eerste verdieping is de slaapkamer van de meesters des huizes via een lange gang langs de noordelijke tussenmuur met een wasruimte verbonden; die gang wordt verlicht door vensters met glas-in-loodramen die opengaan in de lichtkoker. Zo kan de bewoner een toeschouwer van zijn gezinsleven worden.

Horta speelt voortdurend met het contrast tussen krachtige arabesken en gestileerd teer bladwerk. Tegelijk zoekt hij naar kleuren die bij elkaar horen. In de noordelijke lichtkoker, vanaf de entresol tussen de bel-etage en de eerste verdieping, volgen de muurschilderingen in een gamma van oranje en gele tinten op de groene kleurharmonieën. In de eetkamer doet hij het mahonie sterker uitkomen met geel, oranje en rood. We vinden die kleuren in zachtere schakeringen in de salons terug. Boven de schouwen in de eetkamer en de salons heeft Horta spiegels geplaatst die de lichtpracht van de gloeilampen weerspiegelen. De luchter in de eetkamer bestaat uit bloemblaadjes van kristal van Val-Saint-Lambert; de blaadjes worden bijeengehouden door bronzen stelen aan het uiteinde van de soepele stengels die zich ontvouwen boven de tafel en onder het plafond. Het plafond is versierd met composities van abstracte lijnen die herhaald worden in de tapijten en het houtmozaïek.

Zoals in het huis Tassel is de overloop op de eerste verdieping versierd met een wand van glas-in-loodramen die via de zuidelijke lichtkoker worden verlicht. Horta schonk zijn opdrachtgevers de illusie door een serre te lopen met een kweekbak met potten waaruit bloemstengels opdoken. De enige badkamer van het huis ligt tussen de eerste en de tweede verdieping.

De familie Solvay bleef eigenaar van het huis tot in 1957, toen het werd gekocht door de huidige eigenaars die een aantal wijzigingen aanbrachten. De meeste ingrijpende veranderingen zijn het sluiten van de zuidelijke lichtkoker en het openen van de vitrines op de benedenverdieping. Die gevel werd volledig hersteld door architect J. Vandenbreeden. In het algemeen werd het gebouw heel goed onderhouden en bevindt het zich vandaag in uitstekende staat van bewaring.

In 1895 verzochten de leiders van de Belgische Werkliedenpartij Victor Horta en nieuw Volkshuis te bouwen; het oude Volkshuis in de Rue de Bavière, dat in 1866 in gebruik was genomen, was te klein geworden en stond niet langer in verhouding tot het succes dat de partij bij de verkiezingen in 1894 had gehaald. Horta was voor hen geen onbekende: in 1892 had hij een cursus industrieel tekenen gegeven op de kunstafdeling van het Volkshuis dat een jaar eerder was geopend. Hij ging om met Emile Vandervelde, Léon Furnémont en Max Hallet: "we waren rooien", schreef hij in zijn mémoires. De nieuwe architectuur waartoe Horta de aanzet had gegeven moest symbool staan voor het succes van de partij en voor haar verzet tegen het conservatisme van de bourgeoisie. De société Coopérative ouvrière van Brussel had een perceel gekocht in de Joseph Stevensstraat. Het terrein helde en was bijzonder onregelmatig. Horta ondernam echter geen pogingen om dat te verbergen, maar haalde er esthetisch voordeel uit. Diverse coöperatieve arbeidersverenigingen namen deel aan de bouw van het Volkshuis dat op 1 april 1899 werd ingehuldigd. De grond en het paleis, "dat geen paleis zou zijn maar een "huis", waar lucht en licht de luxe zouden zijn waarvan de arbeiders in hun krotten zo lang verstoken bleven", kosten samen iets meer dan een miljoen frank.

Het plan was ingewikkeld: winkels, een café, vergaderzalen, burelen, een bibliotheek, een consultatiebureau en een grote feesttafel. Het midden van het gebouw werd ingenomen door de cafézaal die twee verdiepingen hoog was. De zaal werd met licht overspoeld, zoals Horta het graag zag, en kon verlucht worden door middel van schuiframen. Het met ijzer versterkte bovendeel van de ramen kon naar beneden gelaten worden. De zaal had het uitzicht van een moderne kathedraal met haar acht stevige metalen dragers die zich in twee splitsen, zich tot console kromden en op die manier voor een beter ondersteuning zorgden van de vier grote balken die over de hele breedte van de zaal liepen. De balken zijn de krachtlijnen van een complex geheel van nerven die driehoekige motieven tekenen. ’s Nachts werd de zaal verlicht met grote staande lampen.

Links van de café lag de grote vestibule. Aan het eind daarvan vertrok de dubbele trap naar de zaal waar voorstellingen werden gegeven. Boven de deur die op de overdekte ingang uitgaf had Horta het ontluiken van een stenen bloem aangegrepen voor de creatie van een teer metalen balkon. Wanneer een optocht werd gehouden konden de socialistische leiders de menigte van op het balkon toespreken. Links van het portaal vond je achtereenvolgens de slagerij (Duivenstraat), een loketzaal en een kruidenierszaak (Samaritanessestraat). Rechts van de café lagen er heel wat meer winkels: ook langs deze kant namen ze de hele eerste verdieping in beslag. Op de tweede verdieping waren er vooral burelen en een vergaderzaal, de witte zaal, die deels was gebouwd met Gobertingse steen. In de rechtervleugel lag een trap die minder breed was dan de vorm van de balkons aan de voorzijde doet vermoeden. De trap werd gebruikt om de artikelen voor de bar van de rookkamer helemaal naar boven te brengen. Die rookkamer was even breed als de cafézaal en had een groot balkon. Horta vond de oppervlakte die hij nodig had voor de zaal waar de voorstellingen werden gegeven slechts op de derde verdieping: een grondig onderzoek van de opstand toont hoe subtiel de architect de helling van het terrein heeft gecompenseerd. In zijn Mémoires beschreef hij de zaal als "een immense zolder". Hij heeft nier geaarzeld om die zaal gedeeltelijk zonder steunpunt te laten uitsteken boven de open binnenplaats achter de cafézaal. Voorts beschreef hij hoe uitstekend de akoestiek in de zaal was, dankzij de verheffing van de vloer achteraan en de golving van de zoldering. De groet vakwerkspanten bezitten een vorm die typisch is voor de Franse architect Mansard. Een dubbele galerij is eraan opgehangen: de hoogste galerij verbergt de ribben buisradiatoren, terwijl de toeschouwers op de onderste galerij plaatsnemen. In de zaal was er plaats voor zeventienhonderd mensen. Het grote terras op het gebouw bood een schitterend uitzicht over het hart van Brussel. Op de leuning stonden vlaggenstokken: hier en daar werd het prachtige smeedwerk onderbroken door borden met sleutelwoorden van het credo van de werkliedenpartij. Horta had voorrang gegeven aan de symbolische rode kleur: de voorgevel was gebouwd met bakstenen op een ondermuur van blauwe hardsteen, het ijzerwerk was rood geschilderd. In 1965 werd het gebouw, baken van de art nouveau en symbool van de verwachtingen van een jonge partij, ondanks protest uit de hele werd, afgebroken. Het Volkshuis werd nooit opnieuw opgetrokken, maar misschien zal het ooit mogelijk zijn een aantal elementen die eertijds werden ontmanteld in een modern gebouw op te nemen.

In 1898 beschikt Horta over genoeg geld om voor zichzelf een huis en atelier te bouwen. Het verschil in bestemming blijkt duidelijk uit beide vleugels: de bijzonder mooi gesculpteerde steen die dient als sokkel voor de gietijzeren pilaar op de

eerste verdieping, en de fries van bloemblaadjes onder het grote industriële raam dat het tekenatelier op de tweede verdieping verlichte, steken spectaculair af tegen de bijna vlakke gevel van het atelier. Horta wilde de kelder overvloedig verlichten. Daarom schrapte hij het kelderraam en ontwierp hij een heel groot raam op de twee niveaus. Het raam werd beschermd door een houten rolluik dat achter de gieten zuilen werd neergelaten. Het raamwerk op de beneden- en eerste verdieping is van gelakte eik, de deur is van pitchpine. Een gewild contrast met de deuren van de woning, die in eik is en veredeld wordt door het balkon dat tegelijk dienst doet als luifel. In de gevel van het huis heeft de architect twee elementen van het traditionele herenhuis gecombineerd: de erker en het balkon. De met metaal versterkte stenen consoles hebben een dubbele functie: ze schragen de erker en dienen als ophanging van het balkon waarvan de glazen vloer het licht doorlaat.

Beide gevels vormen een harmonieus geheel: hun eenheid vloeit voort uit het gebruik van dezelfde materialen en dezelfde kleuren, en uit de doorlopende lijn van de vensterbanken op de eerste en tweede verdieping.

Horta heeft de binnenindeling geconcentreerd rond drie trappenhuizen: een trap voor hemzelf, zijn vrouw en zijn dochter, een diensttrap en een trap voor de werknemers van het architectenbureau. Aanvankelijk waren beide gebouwen niet erg diep. Op de vier niveaus heeft het huis zowel aan de straat- als aan de tuinkant een vertrek met daartussen het trappenhuis dat tevens dienst doet als lichtkoker. Beneden maakt een vernuftig systeem van deuren het mogelijk de ontvangkamer-vestiaire en dienstingang te isoleren. Horta verplaatst het raam van de kelderkeuken, van de gevel naar de achterkant van het huis, onder de eetkamer. De trappen naar de tuin zijn van glas en bedekken een lichtkoker die twee niveaus verlicht: de kelderkeuken en de onderliggende kelder.

De inkom en het trappenhuis worden gescheiden door een dubbele deur in glas-in-loodramen. De bezoeker kreeg het gevoel dat hij binnentrad in een andere wereld. Voorbij de deur weerklinkt een symfonie van witte, roze, okerkleurige en gele tonen die haar hoogtepunt bereikt in het bovendeel van het trappenhuis. Het licht dat hier door de gele glas-in-loodramen van het lichtkoepeltje gefilterd worden, doet de vergulde lijnen rond de blaadjes van de op de muren geschilderde golvende bloemkronen fonkelen. Om de ruimte onder aan de trap te verwarmen zonder al te veel plaats in te nemen koos Horta voor een industriële ribben buisradiator die hij tot een zuil heeft verbouwd. In de eetkamer heeft hij gespeeld met het contrast tussen warme en koude kleuren: hij confronteerde er de rijkdom van hout en marmer en de kleuren van mozaïeken en glasramen met het industriële aspect van de ijzerstructuur en de witte tegelwand.

De salon van de bel-etage beslaat de hele breedte van het huis aan de straatkant en was bestemd voor muziek en recepties. Op de eerste verdieping liggen een intiemer salon en een boudoir dat bij de slaapkamer hoort. De tweede verdieping was voor behouden voor Simone, Horta’s dochter.

In 1906 vergrootte Horta het huis aan de tuinkant met een extra salon, een garderobe en een wintertuin met terras. In 1908 werd het atelier uitgebreid met een kelder die met een grote lichtkoepel werd verlicht. In 1911 wijzigde het atelier opnieuw en maakte hij van het voorste deel van de benedenverdieping een garage. Na de verkoop werden beide gebouwen door verschillende eigenaars bewoond. Op aandringen van architect Jean Delhaye kocht de gemeente Sint-Gilles in 1961 het

huis en 1973 het atelier. In 1969 werd het Hortamuseum voor het publiek geopend. Momenteel komen er jaarlijks 50.000 bezoekers van over heel de wereld. De restauratie die in de jaren 1960 werd aangevat door Jean Delhaye wordt nu door architecte Barbara Van der Wee voortgezet.

Door toedoen van Max Hallet en Maurice Frison, die lid waren geworden van het Office des Hospices, werd Victor Horta in 1906 gevraagd om een hospitaal met 1596 bedden te ontwerpen. Na een aantal reizen naar ziekenhuizen in het buitenland, stelde Horta voor om op het gekozen perceel (met een oppervlakte van ongeveer 18 hectaren) op het plateau van Jette een aantal paviljoenen in een grote tuin te bouwen. Zijn voorstel kreeg bijval van geneesheren die voorstaander waren van het isoleren van de verschillende categorieën van zieken, maar ook van de scheiding van de diverse functies van het ziekenhuis. Uiteindelijk werd het aantal bedden gevoelig verminderd tot 700. De werken namen aanvang in 1911, verliepen vaak heel moeilijk (ook tijdens de oorlog werd voortgebouwd) en werden voltooid in 1923. Horta breekt hier met het klassieke beeld van het ziekenhuis: aanvankelijk moest het Brugmannhospitaal het ziekenhuis Sint-Pieter en de kliniek Sint-Jan vervangen die voor de sloophamer bestemd waren. Eenvoudige middelen verlenen de paviljoenen een aangename aanblik: decoratieve composities van gekleurde bakstenen, overvloedig licht dat binnenstroomt door de ramen die verschillend gegroepeerd zijn en zo ritme brengen in de gevels (asymmetrische schikking van de ramen biedt tevens een oplossing om zo weinig mogelijk openingen aan de vochtige wind bloot te stellen), een woud van schoorstenen die decoratief afsteken tegen de hemel, grote metalen luifels waarmee het vriendelijke onthaal nog wordt beklemtoond. Alle paviljoenen zijn gebouwd boven kelders die met elkaar verbonden zijn door tunnels. Op het uiteinde van het terrein heeft Horta een kapel met een dubbele apsis (voor katholieke en protestantse begrafenis-plechtigheden), de ingang van de kapel geeft uit op een buitenweg. Hij heeft gebruik gemaakt van het niveauverschil aan de kant van het hospitaal om het mortuarium en de autopsieafdeling te bouwen, het mortuarium staat in verbinding met de kapel.

In zijn Mémoires lezen we dat Horta na de eerste wereldoorlog het plan opvatte om een Paleis voor Schone Kunsten te ontwerpen. De idee ontstond toen hij zich waagde aan diverse urbanisatieprojecten rond het Centraal Station (vooral op de Kunstberg). Het plan om in de Ravensteinstraat een vrij groot gebouw op te richten was een echte uitdaging, door de aard van de bodem, de aangelegen ligging van het terrein en de voorschriften betreffende de toegelaten bouwhoogte. Horta wenste dat er in de door hem geplande expositieruimte ook plaats voor muziek zou zijn. Het project werd gunstig onthaald door minister van Openbare Werken Edward Anseele, die in 1919 een overeenkomst met Horta sloot. Het jaar daarop weigerde het parlement echter de nodige kredieten goed te keuren. Pas in 1922 kon het project opnieuw gelanceerd worden, na de oprichting, dankzij Henri Le Boeuf, van de Sociétié du Palais des Beaux-Arts. De stad Brussel deed afstand van de grond in ruil voor de bouw van winkels die op straat uitgaven en die haar eigendom zouden zijn. Het hele gebouw werd opgetrokken in gewapend beton. Behalve in de zaal die voor de beeldhouwkunst is bestemd, zijn alle geraamten uit staal. De onderste benedenverdieping was uitsluitend voorbehouden voor muziek: in de grote ovalen zaal konden 2.200 toeschouwers plaats nemen. Met het oog op een goede akoestiek daalt de zoldering af naar het orkest met een dubbele kromming in de vorm van een uitgerekte S.

Horta opteerde voor een groot aantal tentoonstellingszalen om de verschillende kunstvormen zo goed mogelijk te onthalen: beeldhouwkunst, toegepaste kunsten (een van deze zalen wordt met drie grote ramen verlicht zodat glas-in-loodramen kunnen worden tentoongesteld), schilderijen, "wit en zwart", monumentale kunst. De zalen worden via de zoldering verlicht; in een aantal zalen is er ook zijlingse lichtinval.

De stijl van het Paleis voor Schone Kunsten is van een mengsel van archaïsme en moderniteit. De stilering van vormen op basis van de rechthoek en het vierkant lijkt wel degelijk de voltooiing van de geometrische Art Nouveau waaraan Horta geen concessies heeft gedaan, hoewel hij er veel aandacht aan heeft besteed. Zijn talent om het materiaal door middel van de vorm te laten uitkomen is nog intact, de bewerking van steen zit vol gevoel en bij een aandachtig onderzoek ontdekken we tere kromme lijnen. De gevel verwijst met zijn strenge opeenstapeling van blokken echter ook naar de vormen van een primitief paleis: we denken aan Egypte, maar ook aan een of ander Kretenzisch paleis. Die laatste indruk wordt nog versterkt door het labyrint van ruimten, maar ook door de zuilen in de hallen die naar de grote ondergrondse zaal leiden waar voorstellingen worden gegeven.