Antoni Gaudí i cornet



Leven en werk

Gaudí werd geboren op 25 juni 1852 in Reus als zoon van een eenvoudige kopersmid. Door reuma kon hij als kind al niet aan de spelletjes met de andere kinderen meedoen. Hij moest meestal thuisblijven of anders met een ezel vervoerd worden. Hij zou voor de rest van zijn leven worden geplaagd door reuma aanvallen. De artsen schreven hem een streng vegetarisch dieet en veel lichte beweging voor. Daarom wandelde hij veel door de streek, wat in die tijd een nogal ongewone bezigheid was, vooral voor een jongeman.

Maar al kon de kleine Antoni zich niet ongehinderd bewegen, hij kon wel zijn blik (en zijn gedachten) laten rondgaan. Hij moet een vroegrijp kind zijn geweest, dat zijn omgeving al vroeg met verbazingwekkende ideeën verraste. Toen zijn onderwijzer een keer vertelde dat de vogels dankzij hun vleugels konden vliegen, bracht Antoni daartegenin dat de kippen ook vleugels hadden maar dat ze die alleen gebruikten om sneller te kunnen lopen. Deze scherpe blik voor details en de gewoonte om van alledaagse dingen te leren, behield hij zijn hele leven. Dit is in zijn bouwwerken te zien. Architectuur interesseerde hem overigens al van tijdens zijn schooltijd in Reus en op de leeftijd van 17 jaar ging hij naar Barcelona om er architectuur te studeren.

Ook als student bleef hij de praktijk trouw, want naast de theoretische studie op de instituten en op het tekenbord werkte hij (om geld te verdienen) bij een aantal architecten in de stad.

Een bijzonder goede student schijnt hij niet te zijn geweest, maar het was voldoende voor een goede opleiding in de wezenlijke kennis van de architectuur. Voor een ontwerp van een portaal van een kerkhof kreeg hij zelfs de aantekening 'uitstekend'. Daarmee haalde hij zijn examen - eerlijk gezegd niet zonder hindernissen. Aan de universiteit liet hij niet alleen zijn belangstelling voor de bouwkunst zien, maar ook zijn eigenzinnig karakter wat ook bij de docenten niet onopgemerkt bleef. Voor de directeur van de opleiding was er geen twijfel aan dat ze met dit examen iemand hadden laten slagen die ofwel gek ofwel een genie was - een oordeel waar Gaudí in zijn loopbaan vaker mee te maken zou krijgen. Want hoewel hij zijn studie keurig had afgemaakt, zou hij zich toch al snel verwijderen van de architectuur van zijn tijd.

Gaudí begon zijn carrière niet als revolutionair en haalde zijn ideeën ook wel uit boeken. Maar hij begon zijn zoektocht naar een eigen stijl in een bijzonder gunstig klimaat. De gehele Europese architectuur bevond zich in een toestand van openheid. Men zocht naar nieuwe ideeën en er was geen vaste norm.

Antoni Gaudí

Gaudí bestudeerde ook de neogotiek, zoals die in de eerste plaats door de Franse architecten gepropageerd werd. Het boek van Viollet-Le-Duc over de Franse architectuur in de elfde tot de dertiende eeuw werd voor de jonge architecten, dus ook voor Gaudí, bijna tot bijbel verheven. Hij reisde zelfs naar Carcassone, waar Viollet-Le-Duc de oude stad gerestaureerd had. Gaudí onderzocht de muren zo intensief dat een buurtbewoner dacht dat hij Viollet-Le-duc zelf was, waarop hij hem de daarbij behorende eerbied betoonde. Dat een dergelijke vergissing kon ontstaan, lag aan het optreden van Gaudí in zijn eerst jaren als architect. Stellen we ons de armoedig geklede oude Gaudí voor, die de openbaarheid niet echt schuwde maar ook niet opzocht, die elke camera het liefst uit de weg ging (daardoor zijn er nauwelijks foto's van hem), dan biedt de jonge Gaudí daarmee een verbluffend contrast.

Hoewel de jonge Gaudí niet bepaald rijk was had hij de universiteit nog niet verlaten of hij zocht blijkbaar genoegdoening voor de vroegere ontberingen. Hij ontwikkelde een neiging tot een modieus, dandy-achtig optreden, die overigens in die tijd paste. In zijn hart bleef Gaudí echter altijd zijn afkomst trouw. Hij voelde zich verbonden met het volk.

Barcelona was een stad in opkomst. In 1854 waren de oude stadsmuren neergehaald en de stad barstte uit haar voegen. In de tweede helft van de negentiende eeuw verviervoudigde de bevolking zich en ook economisch ging het hen voor de wind. Zo'n situatie verheft het bewustzijn en dus ook het culturele leven. De rijken omgaven zich graag met kunstenaars en dichters. Niet zelden woonde men onder één dak. Voor een architect was dat natuurlijk een ideale uitgangspositie. Daarom was het misschien geen wonder dat Gaudí bijna al zijn werken in Barcelona schiep. Het was voor hem meestal niet nodig om naar andere plaatsen te gaan. We hoeven dan ook alleen maar een wandeling door Barcelona te maken om het wezenlijke van Gaudí's werk te bewonderen.

Het gezelschap waarin de jonge architect zich begaf, bleef niet zonder gevolgen voor zijn denkwijze. Al snel maakte hij zich de, vooral bij jongere mensen geliefde, anti-kerkelijke houding eigen. Tegelijk raakte hij geïnteresseerd in de nieuwe sociale theorieën en ideeën. Hoewel hij zich ook thuis voelde in intellectuele kringen, zette hij zich ook in voor de problemen van de arbeiders. Het is zeker geen toeval dat zijn eerste grote bouwproject zich met het onderbrengen van arbeiders van een fabriek bezighield. Het was een project dat in samenwerking met de arbeiderscoöperatie van Mataró werd uitgevoerd, een eerzuchtige onderneming. Maar de tijd was er blijkbaar nog niet rijp voor: er werden uiteindelijk alleen een fabriekshal en een kleine kiosk gebouwd, wat de jonge Gaudí een beetje ontnuchterde.

Maar het project van Mataró betekende wel het begin van een steeds groeiende faam. Het project werd in 1878 op de wereldtentoonstelling in Parijs getoond en het leverde Gaudí een levenslange vriendschap op met Eusebi Güell, voor wie hij talrijke gebouwen zou maken.

Catalonië, de geboortestreek van Gaudí, was stap voor stap zijn onafhankelijkheid kwijt geraakt tot zelfs het gebruik van het Catalaans op de scholen verboden werd. De herontdekking van de gotiek, in de laatste decennia van de 19de eeuw, was voor de Catalanen meer dan alleen een aangelegenheid van de kunst. Het werd een politiek signaal. Ook Gaudí werd gegrepen door deze nationalistische geestdrift hij voelde zich door en door Catalaan. Tijdens zijn leven sprak hij demonstratief alleen maar Catalaans, zelfs wanneer zijn aanwijzingen aan de arbeiders vertaald moesten worden of waneer hij voor de rechtbank moest verschijnen.

Gaudí was nooit op een zuivere stijl uit. Hij was geen nabootser, maar liet zich door de bouwwerken uit het verleden inspireren. Hiermee volgde hij Viollet-le-Duc, die voor een niet-kritische overname van oude modellen had gewaarschuwd: de grote werken uit het verleden moesten geanalyseerd worden om daaruit ideeën te halen voor de tijd van nu. De bouwwerken van Gaudí zijn een realisering van deze theorie.

Het gebrek aan officiële erkenning, in ieder geval in de vorm van prijzen, zou hem zijn leven lang begeleiden. Misschien was dat de oorzaak van het feit dat Gaudí altijd het gevoel had, mislukt te zijn; in ieder geval uitte hij zich vaak in deze richting. Blijkbaar waren zijn architectonische ideeën te gedurfd en werden ze daarom door stads- en staatsinstellingen te weinig op hun waarde geschat. Hij heeft maar een keer een prijs gekregen en dat was dan ook voor een van zijn conventionelere bouwwerken, het Casa Calvet. Hij kreeg ook zelden opdrachten van de overheid. Alleen in het begin van zijn carrière kreeg hij een relatief kleine opdracht van de stad: in februari 1878 gaf de stad Barcelona 'de jonge en bekwame architect Antonio Gaudí' opdracht om een straatlantaarn te ontwerpen, die zowel bij de pers als bij het publiek in de smaak zou moeten vallen. Maar verder werkte Gaudí vooral aan en voor zijn schrijftafel. Hij maakte op enkele uitzonderingen na plannen en ontwerpen die niet uitgevoerd werden.

Casa calvet, 1898. Voorgevel.

straatlantaarn, 1878

Maar hoewel Gaudí officieel weinig erkenning kreeg, over gebrek aan erkenning hoefde hij zich niet te beklagen. Hij kreeg zijn eigen begunstigers, die zijn genie erkenden. Hij had nauwelijks wat grotere bouwwerken gerealiseerd of hij had al meer opdrachten dan hij aankon.

Het is interessant dat hij zijn eerste belangrijke opdracht kreeg voor hij in de openbaarheid was getreden. Hij was nog niet begonnen aan zijn eerste spectaculaire bouwwerken (het Casa Vincens en vooral het Palacio Güell) of hij kreeg een opdracht voor een van de eervolste bouwwerken van Barcelona. In 1881 kocht de 'Asociacíon Espiritual de Devotos de San José' (geestelijke vereniging van vereerders van de heilige Jozef) een heel huizenblok op aan de toenmalige rand van Barcelona. Op dit stuk grond moest een kerk ter ere van de Heilige Familie (Sagrada Familia) ontstaan.

Dit voornemen was niet vrij van politieke bijgedachten. Men wilde daarmee een protest uitdrukken tegen de toenemende industrialisering en tegen het verlies van alle waarden. In de19de eeuw was de heilege Jozef tot schutspatroon geworden van de beweging die binnen de Katholieke kerk een reactie propagandeerde tegen de toenemende verwezenlijkingen. De bezinning op de familie moest tot een terugkeer naar de traditionele waarden leiden. Men dacht ook niet slechts aan een kerkgebouw, want rondom de kerk moest een heel complex van sociale instellingen komen: scholen, werkplaatsen, vergaderruimten.

Detail van de sagrada Familia.

Men dacht in eerste instantie niet aan Gaudí; daarvoor was hij noch te jong en te onbekend. De opdracht ging eerst naar de architect Francisco de Villar, die een neogotisch ontwerp maakte, begon met de graafwerkzaamheden voor de crypte en zich toen na onenigheid met de vereniging terug trok. Over de reden waarom men daarna uitgerekend Gaudí deze belangrijke opdracht gaf kunnen we slechts speculeren, maar op 3 november 1883 nam hij het werk van Villar over en begon daarmee aan een bouwwerk waarmee hij zijn hele leven, en in de laatste jaren uitsluitend, bezig zou zijn.

Tot op dat moment moest Gaudí zich als architect nog bewijzen. Toch lijkt het erop dat deze opdracht een goede aanzet was voor zijn carrière. Nog in hetzelfde jaar volgen twee andere grote projecten. Gaudí sloeg met zijn eerste bouwwerk meteen nieuwe wegen in de architectuur in.

De steenfabrikant Manuel Vincens I Montaner had Gaudí al in 1878 de opdracht voor een woonhuis gegeven. In 1883 begonnen de werkzaamheden. Waneer men op zoek gaat naar stijlelementen komt men in moeilijkheden, omdat men zijn indruk steeds moet herzien. Het is geen bijzonder aantrekkelijk gebouw. De aantrekkelijkheid is te vinden in de gevels en in de ruimten binnen. Er is een duidelijk Moorse invloed te zien; op het dak staan kleine torentjes die aan minaretten van moskeeën doen denken. In het huis herhaalt zich de ornamentele indruk van de tegelwanden. Toch is dit geen imitatie van de Moorse bouwkunst. Gaudí liet zich inspireren en schiep zijn eigen ornamenten. Daarom kan men minder van een Moorse dan van een Mudéjarstijl spreken (Mudéjar was een soort mengvorm van de Spaanse en de Moorse bouwkunst). In de rookkamer is de Moorse stijl nog het meest zuiver gebleven.

Het opvallendste aan dit werk is het gebruik van verschillende materialen. Gaudí combineerde ruwe natuursteen met keramiektegels. Deze vermenging van ornamenteel werkende tegels en goedkope steen keert in zijn bouwwerken steeds terug. Hier tekent zich Gaudí's 'organische' bouwwijze af, waarbij de ene nieuwe inval op de andere volgt. De kosten brachten de opdrachtgevers soms aan de rand van de ondergang. Maar het werken met tegels van Gaudí leidde in Catalonië tot een modegolf. Vincens werd daardoor in de jaren die volgde rijkelijk schadeloos gesteld, want hij fabriceerde grote hoeveelheden van deze tegels.

Casa Vincens, dat Gaudí tussen 1883 en 1888 bouwde. De contrastrijke tegelornamenten, die zich vooral op de hoeken en de torens van het gebouw bevinden, herinneren aan de Moorse architectuur. Maar Gaudí gaf de ornamenten op zijn eigen manier vorm. Al bij dit eerste 'Moorse bouwwerk' van Gaudí is zijn eigenzinnige omgang met historische voorbeelden te zien.

In dezelfde tijd als het huis Vicens bouwde Gaudí een landhuis, El Capricho, dat dezelfde stijl heeft maar veel fantasievoller is. De Moorse invloed is hier nog sterker.

Door de wereldtentoonstelling in Parijs, waar ook projecten van Gaudí te zien waren, werd hij opgemerkt door een mans wiens persoonlijkheid vele overeen-komsten vertoonde met die van de jonge architect: Eusebi Güell i Bacigalupi. Güell was een typische verschijning van het nieuwe Catalonië, hij was vermogend geworden in de textielindustrie. Door zijn reizen naar Engeland was hij in contact gekomen met nieuwe stromingen in de kunst en met de nieuwe sociale hervormingsgedachten. Gaudí was al snel een graag geziene gast in het voor kunstenaars altijd openstaande huis Güell. Misschien is Gaudí pas door Güells bibliotheek vertrouwd geraakt met de invloedrijke geschriften van William Morris en John Ruskun. In elk geval kwam hij daar met de eerste uitingen van de Jugendstil in aanraking. Güell werd in 1910 in de adelstand verheven, maar voor Gaudí was hij daarvoor al de belichaming van het adellijke. De ware adel, zo zei hij een keer, uit zich in een grote sensibiliteit, voorbeeldig gedrag en een goede positie. Dat alles vond hij in Güell, die in Gaudí weer zijn ideaal zag: de verbinding tussen kunstenaarschap en sociaal engagement.

Al in 1883 ontwierp Gaudí voor Güell een jachtpaviljoen dat dezelfde elementen bevatte als de huizen Vincens en El Capricho: de verbinding van ruwe steen en tegels. Het werd niet gebouwd. In 1884 verbouwt hij het huis van Güell (Finca Güell) in Barcelona. Ook hier de Moorse invloed: bijvoorbeeld de torentjes op de ruiterhal. Maar ook zijn er nieuwe tendensen waar te nemen. Aan de tuinpoort is te zien dat Gaudí de uit het noorden komende invloeden van de Jugenstil heeft verwerkt. Binnenin de paardenstallen zijn onmiskenbaar de neogotische elementen te zien die Gaudí in de volgende jaren tot in het perfecte zou ontwikkelen.

De eerste resultaten van deze nieuwe richting zijn te zien in het eerste grote project voor Güell. In 1886 begint Gaudí aan het grote woonhuis (Palacio Güell) voor de fabrikant in Barcelona, dat tot een waar paleis uitgroeit. Hier treedt voor het eerst de karakteristieke werkwijze van Gaudí op de voorgrond. In plaats van met vaste plannen aan een bouwwerk te beginnen, werkt hij tijdens de bouw steeds verder. Net zoals de planten in de natuur tijdens de groei veranderen, zo groeien de bouwwerken van Gaudí. Oorspronkelijk zou aan de buitenkant van het gebouw een muziekkamer worden ingericht. Maar deze muziekkamer moet van bouwfase naar bouwfase belangrijker geworden zijn, waardoor het uiteindelijk een zich over drie verdiepingen uitstrekkende ruimte in het midden van het gebouw werd. Met een soort 'keldergarage' voor paardenkoetsen en een waar 'woud' van rijkversierde, grappige schoorstenen is het paleis werkelijk een uitdrukking van de fantasie geworden, terwijl toch steeds weer historische stijlkenmerken opvallen, zoals de talrijke metalen ornamenten in de Jugendstil en de aan de gotiek herinnerende spitsbogen.

Finca Güell, 1884: Portiershuis en drakenpoort. In 1883 kocht de kunstminnende industrieel Eusebjo Güell een bewonderaar van Gaudí een landgoed in Les Cort de Sarria aan. Hij gaf Gaudí 'de opdracht voor bet restaureren van bet landhuis en voor de bouw van een portiersloge, stalgebouwen, een manege en een omheining van het terrein. Overgebleven van Gaudí's creaties zijn het prachtige toegangshek, de portierswoning en de stallen met de manege, die sterke invloeden van de mudéjar-stijl vertonen.

Onvergelijkbaar strenger, 'gotischer', zijn de beide andere bouwwerken die in dezelfde jaren ontstonden. Aan het colegio Teresiano in Barcelona kon Gaudí alleen nog de bovenste verdieping afmaken, want de bouw was al begonnen. De luchtbogen (onmisbare bestanddelen van de gotische architectuur) waren voor Gaudí zuivere hulpmiddelen om het gewicht van de gewelven op te vangen. Hij betitelde ze verachtelijk als 'krukken'. Hij wilde het zonder doen. Het eerste teken daarvan zien we in de oprijzende paraboolbogen die de bovenste verdieping van het Cologio Teresiano dragen.

Palacio Güell, 1886. De paraboolvormige ingang.

Colegio teresiano, 1888. De gevel

Dat alles eist alle energie van Gaudí op, vooral omdat hij al die jaren naast al het andere doorwerkt aan de Sagrada Familia. Er blijft nauwelijks tijd voor een privé-leven over. Hij is nooit getrouwd, hoewel het er twee keer bijna van gekomen is. Later zei hij dat hij zich nooit tot het huwelijk geroepen heeft gevoeld. Maar als de jonge Amerikaanse, die hij toevallig ontmoette toen hij kathedralen bekeek, niet al verloofd was geweest, was hij misschien geen vrijgezel gebleven. Ze moet hem nog jaren na de ontmoeting beziggehouden hebben. Het schijnt dat hij, toen hij 32 jaar was zelfs een keer verloofd was. Maar dit zijn allen maar geruchten. Het toont wel aan dat Gaudí alleen voor zijn architectuur leefde.

Na het korte intermezzo van de strenge gotiekachtige bouwwerken ontwikkelt hij zijn eigen stijl. Hij verwijdert zich steeds verder van elke imitatie. Er zijn nog wel wat herinneringen te vinden, vooral aan de Jugendstil. Misschien is dat het meest opvallende aan het woonhuis dat hij in 1898 voor de erven van Pere Mártin Calvet bouwt in Barcelona. Met dit huis begint Gaudí's concentratie op 'zijn' stad, Barcelona.

Gaudí had naam gemaakt in de bouw van kerken; zijn leerlingen (en ook vurige vereerders) verbreidden zijn roem. Met het Casa Calvet en het Casa de los Botines had hij zich in de constructie van woonhuizen kunnen oefenen. Er bleef hem nog één grote ontdekking over, en weer kwam de gelegenheid daarvoor van Eusebi Güell.

Gaudí kreeg zijn opdachten vrijwel altijd via persoonlijke contacten. De opdracht om het bisschopspaleis in Astorga te bouwen zou hij zonder de invloed van bisschop Juan Bautista Grau waarschijnlijk niet hebben gekregen. Toen Grau tijdens de bouw overleed, ontstonden er ook onmiddellijk meningsverschillen tussen de architect en het bestuur. Gaudí legde het werk neer en zijn opvolgers veranderden de bouwtekeningen, waar meerdere instortingen het gevolg van waren. De constructies van Gaudí konden niet zomaar even veranderd worden.

Met een nieuw, eerzuchtig idee van Güell breidde Gaudí zijn werkgebied uit. In Engeland was Güell betoverd geraakt door de tuinarchitectuur. Hij wilde iets dergelijks in Barcelona maken. Gaudí moest een tuinstad maken die geheel in harmonie zou zijn met het landschap. Van de geplande huizen zijn er maar twee gebouwd. Het Park Güell is een van de talrijke onvoltooide projecten van Gaudí.

Park Güell, 1900. Gaudí was er een meester in om met goedkope materialen verbluffende esthetische resultaten te boeken. De prachtige mozaïeken van de parkbanken werden samengesteld uit kapotte, bonte tegeltjes en glasscherven.

Maar het eigenlijke park is veel belangrijker dan de twee villa's. Het is in de eerste plaats het eerste grote werk dat volledig de fantasie van de nu meer gerijpte architect in werkelijkheid omzet. Ook al waren de plannen nog veel eerzuchtiger dan wat uiteindelijk werd gerealiseerd, toch brak Gaudí hiermee alle grenzen van de tot dan toe bestaande architectuur open De bouwwerken, vooral het grote terras in het midden, zijn gewaagde constructies. De vormgeving van de oppervlakken en de kanten getuigen van een vrijheid die tot op de dag van vandaag haar gelijke niet vindt.

Hier realiseert Gaudí voor het eerst zijn veelomvattende concept van het beroep van de architect. Zijn grote theoretische voorbeeld, John Ruskin, had er al voor gepleit dat de architectuur een synthese van de kunsten moest zijn. De architect moest gelijktijdig ook schilder en beeldhouwer zijn. In Gaudí was dit alles verenigd. De met gebroken keramische tegels versierde, eindeloos lange bank die zich in de vorm van een slang door het landschap slingert, werkt als een bont schilderij. Uit de keramiekstukken stelt Gaudí een bijna surrealistisch schilderij samen, zo men wil, een driedimensionaal schilderij midden in een landschap. Vanaf dat moment kende hij geen grenzen meer. Vastberaden bouwt hij aan zijn architectonische fantasieën, die ondanks alles altijd op een strenge constructie gebaseerd zijn.

Wanneer hij zich vervolgens weer op twee wooncomplexen toelegt, schept hij ook op dat gebied iets geheel nieuws. Van 1904 tot 1906 bouwt hij een nieuw woonhuis, het Casa Batlló. Terwijl het park Güell de overvloedige fantasie laat zien van een door kleuren betoverde architect, tekent zich in het Casa Batló een architect af die zich steeds verder verwijdert van de architectuur als scheppende kunst van de mens. De groenachtig blauw glanzende gevel doet denken aan een zeeoppervlak met kleine schuimkraagjes. De vensterIijsten lijken uit met de hand geboetseerde klei gemaakt te zijn. Hoewel de gevel streng wordt ingetoomd door de beide nuchter geconstrueerde buurhuizen, lijkt het alsof hij in beweging is. Alles lijkt naar voren te komen en terug te wijken. Het dak lijkt met zijn groot aantal schoorstenen op een miniatuuruitgave van het Park Güell. In Barcelona werden de kamers nog apart verwarmd; er was dus geen centrale verwarming. Daardoor was Gaudí in de gelegenheid om talrijke schoorstenen als schitterende invallen op het dak te zetten.

De bevolking was verbijsterd; zoiets hadden ze nog nooit gezien. Het huis onttrok zich aan elke indeling. Maar de verbazing groeide nog bij het tweede grote project, dat in dezelfde straat op nummer 92 werd gebouwd. Hier is het niet meer een relatief smal huis, dat ingeklemd ligt in een hele rij. Gaudí bouwde daar een reusachtig hoekhuis. In tegenstelling tot het huis Batlló ontbreekt bij deze gevel iedere kleur, maar het zwellende aspect is nog versterkt. De ramen en de uitstekende ronde erkers hangen als honingraten aan de gevel. Men wordt herinnerd aan de in rotsen uitgehouwen holwoningen van Afrikaanse volkeren. Gaudí heeft hiermee het hoogtepunt van zijn organische architectuur bereikt, want dit gebouw lijkt vanzelf gegroeid te zijn. De gebruikelijke bakstenen of steunmuren ontbreken dan ook. Het huis lijkt meer op een reusachtig beeldhouwwerk dan op een huis in de gebruikelijke zin.

casa Batló, 1904. Voorgevel.

Waren de mensen door het Casa Batlló al verbijsterd geweest, het Casa MiIá ging hun te ver. Men kon daar blijkbaar alleen maar met spot op reageren. Er verschenen talrijke bespottende benamingen in de kranten, zoals 'Steengroeve', 'Pasteitje' en 'Horzelnest', die de nuchtere naam Milà (naar de opdrachtgever Pere Milà i Camps) vervingen.

Wanneer we naar deze vergaande architectonische fantasie kijken, moeten we niet vergeten dat Gaudí ook steeds met de Sagrada Familia bezig was. Deze kerk was bij de dood van de architect nog niet klaar. Gaudí wist waar hij aan begonnen was. Hij stelde zich op in de grote traditie van de middeleeuwse kathedraalbouwers.

Casa Milá, 1906. Voorgevel.

Een kathedraal wordt niet door één persoon gebouwd, maar is het product van meerdere generaties. De heilige Jozef zelf zal haar voltooien, zei Gaudí meestal. Dat het zo gegaan is, ligt niet alleen aan het eerzuchtige project, dat immers niet alleen een kerk maar een kleine gemeente moest worden. Het ligt ook aan het feit dat de kerk na het besluit om te bouwen uitsluitend door middel van giften tot stand moest komen - een kerk van de armen. Niet zelden liep Gaudí zelf geld op te halen om verder te kunnen gaan met de bouw. Vanaf 1914 weigert hij elke nieuwe opdracht en wijdt hij zich geheel aan de kerk. Aan het eind gaat hij zelfs in de werkplaats wonen. Geheel naar zijn gebruik bespreekt hij met de arbeiders op de bouwplaats hoe het verder moet. Daardoor verandert er veel in de loop der jaren.

Over bet ontstaan van de kerk kan een boek op zich worden geschreven. De kerk is de synthese van Gaudí’s scheppings-kunst. De bijzonder hoge paraboolvormige bogen zijn terug te vinden in de vorm van reusachtige, slank omhoog rijzende torens. De bonte kleurigheid van Park Güell vindt men terug in de bizarre uiteinden van de vier torens. Met de façade van de geboorte van Jezus. De kerk moest in ieder geval kleurig worden, want de natuur heeft ook meer dan een kleur, zo meende Gaudí. Wanneer iemand de mooie zandkleur van de natuurstenen gevels prees, zei hij laconiek: "Die worden nog geschilderd."

Met deze kerk ontwikkelde Gaudí vooral zijn theorie over de voltooiing van de gotiek. Er zijn noch steunpilaren noch luchtbogen. Zijn concept van de scheefstaande zuilen bleek goed te zijn. Het meest pregnant heeft hij deze scheve zuilen verwerkt in een crypte die hij voor zijn vriend in zijn arbeiderswijk aan de rand van Barcelona bouwde.

Toen Gaudí in 1926 door een tragisch ongeluk stierf liet hij een onvoltooid werk achter. Misschien paste dat bij het wezen van zijn architectuur, die minder met vaste structuren werkt en meer een natuurlijk moet zijn. Gaudí liet geen kant en klare theorie na, maar meer bepaalde inzichten, die echter doorwerkten alsof het vaste modellen waren. Hij vond geen opvolger, niemand kon zijn werk overnemen. Altijd wanneer andere architecten een door hem begonnen bouwwerk overnamen vervalsten ze de oorspronkelijke bedoelingen. Dat had tot gevolg dat de door Gaudí zorgvuldig ontworpen bouwwerken het niet lang volhielden.

Het is moeilijk te bepalen wat Gaudí voor vormen had kunnen maken als hij moderne materialen, zoals gewapend beton, ter beschikking had gehad. Maar misschien had hij deze materialen ook geweigerd. Zo weigerde hij ook cement te gebruiken, hoewel dit bouwmateriaal hem wel ter beschikking stond. Hij gaf de voorkeur aan baksteen. Hoe extravagant zijn bouwwerken ook lijken, hoe kostbaar de oppervlakten ook mogen lijken wanneer ze door de zuidelijke zon beschenen worden, toch gebruikte Gaudí gewone bouwmaterialen. Hij greep steeds weer terug op de gewone handwerktraditie van zijn vaderland: de keramiek en de smeedkunst.

Uit de meest eenvoudige materialen schiep hij ware wonderen. Misschien diende hem ook daar de natuur als voorbeeld. Hij verwijderde zich meer van het kunstmatige van de bouwstijlen. "Wilt u weten waar ik mijn voorbeeld vandaan heb?" vroeg hij eens aan een bezoeker van zijn werkplaats. "Van een echte boom; hij draagt zijn takken en deze de twijgen en die weer de bladeren. En elk deel op zich groeit harmonisch omdat de kunstenaar God hem geschapen heeft" In het middenschip van de Sagrada Familia maakte Gaudi een waar woud van zuilen, dat zich naar boven toe veelvuldig vertakt.

Deze nabijheid tot de natuur onderscheidt Gaudí ook van de kunstenaars van de Jugendstil, bij wie hij meestal gerangschikt wordt. Het ornament van de Jugendstil heeft wel natuurlijke vormen, maar het blijft zuiver ornamenteel en voor alles tweedimensionaal, een lijnvorm. Voor Gaudí echter bestond de natuur uit krachten die onder de oppervlakte werken. De oppervlakte was voor hem slechts de uitdrukking van deze innerlijke krachten. Zo onderzocht hij het gedrag van blokken steen onder grote druk. Hij plaatste ze onder een grote hydraulische pers, en kijk, de stenen barsten niet met een grote scheur van boven naar onder, maar ze dijen in het midden uit. Dit was het verschijnsel dat volgens Gaudí de oude Grieken al hadden ingezien, want zij maakten hun zuilen in het midden iets sterker dan aan de uiteinden.

Gaudí was een pragmatisch iemand. Ter onderscheid van de architecten van zijn tijd werkte hij niet aan het tekenbord. Hij was altijd op de bouwplaats te vinden, praatte met de arbeiders, overlegde, ontwierp en verwierp. Zijn tekeninghen geven de indruk van impressionistische schetsen niet van constructietekeningen. Gaudí experimenteerde voor hij bouwde. Voor de gewaagde boogconstructies van de kerk in de Colònia Güell ontwierp hij een model uit touw, waaraan aan de uiteinden zandzakjes met een verschillend gewicht, dat overeenkwam met de belasting die de zuilen en pijlers volgens de berekeningen moesten dragen, hingen. Daarmee kreeg hij een soort op de kop gezet model waarvan het beeld alleen maar omgedraaid hoefde te worden om de structuur van het latere bouwwerk voor ogen te hebben. Die manier van werken is tegenwoordig, tientallen jaren na het eerste experiment, niet ongebruikelijk. De arbeiders vroegen dikwijls hoe dat moest houden, maar het hield. Wanneer we de toilettafel bekijken, die Gaudí voor het Palacio Güell ontwierp, kunnen we ons dezelfde vraag stellen.

Alleen op het tekenbord hadden Gaudí's bouwwerken nauwelijks ontworpen kunnen worden. Dat ligt niet alleen aan de organisch werkende ruimtevorming; het ligt vooral aan Gaudí's specifieke ruimtegevoel, Gaudí's streven om van de traditionele muren af te komen. Zijn ideale huis was een organisch lichaam dat op zichzelf scheen te leven. Hij voerde zijn ruimtevorming steeds op zijn afkomst terug, op het beroep van zijn voorvaderen. De smid is een man die uit een plat stuk metaal een lichaam kan scheppen. Daar is fantasie voor nodig. Voor hij aan het werk gaat, moest hij zich eerst een holle ruimte voorstellen. De beste bouwwerken van Gaudí zijn zulke holle ruimten. Wat een verschil is met bijvoorbeeld Mies van der Rohe, die juist met vlakken en muren als basiselementen werkte. Maar Van der Rohe's vader was metselaar, een man dus die uit vlak materiaal een holle ruimte schept, maar die van een vast lichaam iets wegneemt, afslaat.

Gaudí's praktische werkwijze had één groot nadeel. Hij was geen theoreticus en schiep geen school in de strenge zin van het woord. Ook staat er van hem, op enkele uitzonderingen uit zijn jonge jaren na, niets op papier. Het meeste wat men van hem citeert is gebaseerd op mondelinge uitingen. Daardoor raakte Gaudi's architectuur al snel na zijn dood op de achtergrond van de belangstelling. Bauhaus met zijn op functionaliteit gerichte bouwwijze werd toonaangevend en daarmee een bouwstijl die tegengesteld is aan het streven van Gaudí.

Gaudí twijfelde niet aan de waarde van zijn architectuur voor de toekomst. Toen hem gevraagd werd of de Sagrada Familia een van de grote kathedralen zou zijn, antwoordde hij: "Nee, het is de eerste van een hele nieuwe serie." Deze voorspelling is in ieder geval nog niet uitgekomen. Hoewel Gaudí's invloed in de eerste helft van de 2Oste eeuw minder werd, bleef zijn betekenis voor de Catalaanse beweging onverminderd groot. Toen een geleerde in 1925 aan de betekenis van de architect Gaudí twijfelde, ontstond er een storm van verontwaardiging en vier maanden verhitte discussies in de pers.

Juist onze tijd lijkt geschikt voor een intensieve terugblik op Gaudí's architectuur. Onze situatie is niet zo verschillend van de tijd waarin Gaudí zijn bouwwerken ontwikkelde. Ook wij wenden ons af van de grauwe gevels, de al te strakke lijnen. Er is weliswaar als duidelijke en extreme reactie nog niet zoiets als een Jugendstil ontstaan, maar Gaudí's opmerking over zijn Casa Batlló zou een voorspelling voor onze toekomst kunnen zijn: "De hoeken zullen verdwijnen en de materie zal zich rijkelijk in haar astrale rondingen openbaren; de zon zal aan alle kanten binnendringen en het zal een paradijselijk beeld zijn."

We horen nu stemmen opgaan die niet zoveel daarvan verschillen. Tijdens de Internationale Handwerksmesse in Munchen in 1974 prees Josef Wiedemann het werk van Gaudí in gelijke bewoordingen: "Zijn bouwwerken zijn weldadige oasen in de geestdodendheid van de zakelijke bouwstijl, edelstenen in de grijze eenvormigheid van de rijtjeshuizen, het zijn van een melodisch ritme vervulde scheppingen in de dode massa van de omgeving."

Gaudi's werk bleef een romp. De Sagrada Familia is daar bijna het symbool voor. Ze is meer dan alleen een voorbeeld van de grandioze religieuze en architectonische visie van Gaudí - ze brengt zijn scheppingskunst als een vitaal verder werkend monument in onze tijd binnen. Zelfs nu is niet bekend wanneer de kerk klaar zal zijn; alleen al aan de westelijke façade heeft men dertig jaar gewerkt. Toen Gaudí stierf liet hij hoogstens aanzetten na voor een bouwwerk, dat meer in zijn fantasie dan in werkelijkheid bestond. Kort na de dood van Gaudí bezocht de japanner Kenji Imai Europa om verschillende metrostations te bekijken. Zijn indruk van de Sagrada Familia geeft een beeld van het fragmentarische karakter: "De façade van de dwarsbeuk aan de noordoostelijke zijde en de muur van het koor aan de noordwestelijke kant waren klaar, maar de gewelven niet. Men keek dus direct in de grijze lucht. De paraboolvormige, honderd meter hoge klokkentorens richten zich paarsgewijze boven de drie gevels uit als in een druipsteengrot. De steigers stonden tot aan de torenspitsen. De in de kolossale steenmassa gebeeldhouwde woorden 'Hosanna' omgaven de hoge torens. Bij het regenachtige afscheid van de kathedraal was mijn hart zeer treurig..."

Lijst van Gaudí's grootste verwezenlijkingen.

1883

Casa Vincens

Carrer dels Carolines 24, Barcelona

1883

Casa El Caricho

1884

Finca Güell

Avinguda de Pedralbres 7, Barcelona

 

 

1886

Palacio Güell

Nou de la rambla 3, Barcelona

1987

Bisschoppelijk paleis van Astorga

1888

Colegio Teresiano

Ganduxer 87, Barcelona

1891

Casa de los Botines

Leon.

1892

Hotel in New York

1895

Bodegas Güell

1898

Casa Calvet

Carrer de caspe 48, Barcelona

Crypte Colònia Güell

Santa Coloma de Cervelló.

Finca Miralles

Kathedraal van Palma

1900

Bellesguard

Carrer Bellesguard, Barcelona

Park Güell

Carrer d'Olot, Barcelona.

1904

 

Casa Batlló

Passeig de Gracia 43, Barcelona

1906

Casa Milà

Passeig de Gracia 92, Barcelona

1883

Sagrada familia

Plaça de La Sagrada Familia, Barcelona

Park Güell

 

Dichte pijnbossen, grandioze lanen met palmen - nu is het terrein ten noordwesten van Barcelona inderdaad dat wat de naam aangeeft: een park. Op het door bomen omzoomde grote plein ontmoeten gepensioneerden elkaar voor een rendez-vous. De grote bonte bank die als een reuzenslang door het park kronkelt biedt daartoe alle gelegenheid. Toen Gaudí met de bouw begon, was er van een park nog geen sprake. Er was nog geen water, het terrein was kaal, de hellingen zonder vegetatie. Het is aan Gaudí te danken, dat er nu bomen en struiken kunnen groeien. Maar oorspronkelijk moest hier niet slechts een recreatiepark voor de bevolking ontstaan. Eusebi Güell, een groot bewonderaar van Gaudí, was meer van plan: hij dacht aan een wijk die in alle opzichten voorbeeldig moest zijn, een woonparadijs, een tuinstad. Het bleef bij een park - een park voor heel Barcelona.

Het park is het tweede grootste park van Barcelona. Güell, die de opdracht gaf aan Gaudí deed de inspiratie op tijdens een van zijn reizen naar Engelland. Zijn voorkeur ging uit naar de Engelse landschapstuinen, die bedoeld waren als tegenwicht voor de steeds toenemende industrialisatie van de grote steden.

Men kan dit project als een voortzetting van Gaudí's sociale engagement zien. Ook Güell hield zich intensief bezig met sociale hervormingen, die in die tijd in Engelland hun bloeitijd hadden. Een privépark lag dan ook niet in Güells bedoeling, dit ondanks de van het begin af geplande muur, die het park moest omsluiten. De muur was bedoeld om de bewoners van het gebied een gevoel van veiligheid te geven, want het park lag toentertijd ver van de stad. Het park was uitdrukkelijk bedoeld als woongebied voor de goed gesitueerde burger en moest in geen geval een recreatiepark voor dagjesmensen worden. Er waren 60 driehoekige percelen gepland maar er werden er slechts twee verkocht, de stad zelf was in dit grootse project niet geïnteresseerd. In een van de twee huizen nam Gaudí zelf zijn intrek, maar niet om in een deftig huis te willen wonen. Gaudí trok in dit huis omdat zijn drieënnegentigjarige vader geen trappen meer kon lopen. De architect leidde op dat moment al het leven van de eeuwige vrijgezel en zorgde enkel voor zijn vader en de dochter van zijn zuster, die vroeg overleed.

Park Güell, plattegrond.

Het is jammer dat dit grootscheepse project nooit werd gerealiseerd. Barcelona was anders een woonkolonie rijk geweest, die ook heden niets aan actualiteit had ingeboet. Gaudí slaagde erin een perfecte synthese te ontwerpen tussen woon- en recreatie gebied. Als centrum ontwierp hij een soort marktplein, dat dienst moest doen als communicatiecentrum van de bewoners.

Het 'sociale programma' mislukte, maar een ander deel van zijn onderneming, waar Gaudí de verantwoordelijkheid voor had, slaagde. Het oorspronkelijke, als woongebied geplande terrein bleef (afgezien van de twee huizen) een onbebouwd, vrijwel ongerept landschap. Uit het door Gaudí geschapen recreatieterrein daarentegen is een kunstwerk ontstaan, een soort reuzensculptuur, alsof een beeldhouwer zich een hele berg als materiaal had toegeëigend. En wat voor een beeldhouwer! Een man met een feilloos gevoel voor vorm en kleur, een beeldhouwer en tegelijkertijd ook kunstschilder. Alleen bij het Casa Milà zou de gave van Gaudí om sculpturen in reusachtige dimensies te scheppen nog duidelijker naar voren treden.

Net als bij vele van Gaudí's werken bestaat het park uit de meest heterogene elementen, die elkaar eigenlijk uitsluiten. Zo ziet men alom bonte, felle kleuren die normaal gesproken in het hele landschap uit de toon vallen, en toch passen ze harmonieus in dat beeld en verrijken hetzelfde geldt voor de eindeloos lange muur die het hele park (dat toch uit ca 20 hectare bestaat) omsluit: het lijkt een vreemd lichaam, maar toch past de muur in het landschap en accentueert het zelfs.

Als terrein voor het park kocht Güell een volkomen kaal terrein (op het eerste gezicht eigenlijk een ideaal uitgangspunt, zou men denken), dat zich ten noordwesten van de stad uitstrekt. Maar het ontbreken van water en de rotsachtige bodem maakten het terrein in wezen ongeschikt voor bebouwing en zeker voor een park, waarmee men vooral een groene beplanting associeert. Met grote inventiviteit wist de practicus Gaudí een oplossing voor dit probleem te vinden. Het sterk hellende terrein was niet gemakkelijk te bebouwen, het heuvelachtige landschap daarentegen was voor de gegolfde muur weer ideaal. Gaudí paste de vorm van de muur aan de natuurlijke omgeving aan. Bij in oog springende delen werkte hij met sterke kleuraccenten: vooral bij de zeven ingangspoorten en in het bijzonder bij de hoofdingang. Het onderste gedeelte van de muur bestaat uit okerkleurige, gemetselde natuursteen. De muur verdikt zich naar boven toe en krijgt een mozaïeklaag van bruine en witte tegeltjes. Dat heeft verschillende voordelen. Ten eerste is deze muurbedekking decoratief en laat de muur in het zonlicht glanzen. Er waren echter ook praktische voordelen. Het op zich minderwaardige materiaal van de muren zou zonder beschermend laagje aan erosie blootgesteld zijn, maar de mozaïeklaag werkt waterafstotend. Tevens versterkte hij daarmee de beschermende functie van de muur: de gladde keramieklaag biedt geen houvast voor de handen van eventuele indringers. Zonder hulpmiddelen kan men niet op de muur klimmen. Het park is een unieke synthese van functionaliteit en esthetische vormgeving. Duidelijker dan bij alle andere bouwwerken van Gaudí blijkt hier zijn dubbele begaafdheid.

Park Güell, omringende muur met paviljoen.

De hoofdingang is puur esthetisch qua vormgeving. Hij wordt geflankeerd door twee paviljoens, die uiteen sprookjesbos schijnen te zijn weggelopen. De grillige muren lijken zich van hun functie als huismuur nauwelijks bewust en het dak is onregelmatig gegolfd. Maar opnieuw is deze eerste indruk, zoals zo dikwijls, bedrieglijk, want paviljoens en muren vormen wel degelijk een eenheid. De plattegrond van de paviljoens is ovaal en de muren ervan lijken uitgroeisels van de parkmuur. Net als de bovengenoemde muur zijn ook de huisjes van okerkleurige natuursteen, en de daken met hun gekleurde tegels hebben een soortgelijke bonte structuur als de parkmuur. Alleen een van de paviljoens vormt een contrast met de omgeving: deze heeft geen functie. De torenkoepel bestaat uit een schaakbordachtig patroon van blauwe en witte tegeltjes. Net als in de muur zijn er in de paviljoens kleine medaillons met de naam van het park verwerkt: een spel met ornamenten, die tezamen toch een zinvolle functie hebben.

Park Güell, één van de paviljoens met tien meter hoge toren

Deze entree bevat reeds alle bouwprincipes waarmee de bezoeker overal in het park wordt geconfronteerd: verbluffende, betoverende effecten, die toch de harmonie van het geheel niet verstoren; de suggestie van kostbare, glanzende materialen - en toch een constructie van het goedkoopste bouwmateriaal dat men zich kan denken, want het terrein zelf was de voornaamste leverancier. En wat voor een!

Voor bestrating en wegen was het terrein te steil. In plaats van delen van de berg te effenen, maakte Gaudí zijn architectuur geheel ondergeschikt aan het landschap. Zo maakte hij het terrein begaanbaar door middel van viaducten en uitgegraven wegen en gangen. Het op die manier verkregen puin vormde de bouwstenen voor de rest van bet park.

Park Güell, uitgegraven wegen en gangen in de helling.

Het gebruik van minderwaardig en dus ook minder duurzaam materiaal bracht ook specifieke problemen met zich mee. Zo moest hij zijn bouwwerken uit complex opgebouwde lagen construeren om ze weer- en tijdsbestendig te maken. Desalniettemin lijken ze 'uit één stuk' gevormd te zijn. Het torentje bijvoorbeeld, is van binnen hol. De muren zijn gebouwd van een 4 centimeter dikke laag baksteen en een laag beton, die met 1 centimeter dikke ijzeren staven is versterkt. Gaudí gebruikte dit materiaal voor het eerst. Daaroverheen bevindt zich een laag dakpannen en uiteindelijk een buitenlaag van cement met daarop het mozaïek van de ingelegde keramiektegeltjes. Het hele park is op dezelfde geniale wijze geconstrueerd. Pas toen de stad Barcelona, sinds 1922 eigenares van het park, renovatiewerkzaamheden verrichtte, werd deze onzichtbare constructie zichtbaar. Dit soort werkzaamheden waren overigens verbazingwekkend laat noodzakelijk. Gaudí's bouwwerken onderscheiden zich door een ongelooflijke duurzaamheid, ook al zien ze er nog zo fragiel uit, zoals de fraaie siertorentjes op de daken.

Park Güell, trap aan hoofdingang.

De architectonische vormgeving van het parkgedeelte dat niet als woongebied was gepland en dat daarmee juist de levenskwaliteit van het park vormt, is fascinerend. Wanneer men door de ingang langs de twee paviljoens binnenkomt, staat men voor een monumentale trap, die aan de grote kastelen uit het verleden herinnert. Deze voert in twee brede banen (in het midden gedeelte bevindt zich een door een stenen muurtje gescheiden perk met beeldhouwwerken) naar boven, naar het middelpunt van het hele park. Maar de bezoeker weet beneden nog niet wat hem boven te wachten staat. Er staat nog een soort monster in de weg, in zekere zin de laatste bewaker van het park: een met bonte 'schubben' van tegels versierde draak. Voor de Gaudí-vriend een bekend motief, want een soortgelijk dier is al te zien op het landgoed Güell, waar hij, in een wat speelse Jugendstil versie, de smeedijzeren poort siert. Bij de late Gaudí moet men echter altijd achter de nog zo speelse creaties een diepere, meestal symbolische betekenis zoeken. De draak symboliseert Python, de bewaker van de onderaardse wateren. Gaudí maakt ons op symbolische wijze attent op iets, wat het oog nog niet kan waarnemen, maar wat toch van een immens grote betekenis is: achter de draak bevindt zich een reservoir met een capaciteit van 12.000 liter, dat als verzamelbekken voor regenwater is bedoeld. Op die manier wordt het regenwater opgevangen en verzameld voor de irrigatie van het kale, waterarme terrein.

Een paar meter verder staan we weer voor een reptiel: een slangenkop, die ook weer een symbolische betekenis heeft. Gaudí verwijst daarmee naar het Catalaanse wapen, waarop een slangenkop met gele en rode strepen is afgebeeld. Gaudí als practicus, maakte deze twee reptielen tot overloopventielen voor het waterbekken.

Park Güell, draak

De trap op zich herinnert al aan de vorige eeuw; en wanneer men erop loopt heeft men zelfs het idee nog veel verder in het verleden terug te zijn. Net als bij een Griekse tempel is de zuilenhal okerkleurig. De vorm van zuilen is (met kleine variaties) Dorisch. De zuilen zijn geplaatst alsof ze op de kruispunten van een denkbeeldig net staan. Afhankelijk van waar de bezoeker staat, lijken ze op een ondoordringbaar bos, of op gestructureerde zuilengangen, waar zuilen achter de eerste zuil schijnen te verdwijnen. Gaudí zou Gaudí niet zijn, wanneer hij niet zijn spel zou spelen met de dingen die aan de klassieke oudheid doen denken. De buitenste zuilen zijn schuin naar beneden toe wat breder gevormd, alleen zijn ze bij Gaudí wat meer aangezet dan bij de originele Dorische zuilen. De overige zuilen in het binnenste gedeelte van de 'hal' hebben overal dezelfde doorsnede. De architectonische elementen van het park hebben altijd meerdere functies. Zoals de twee reptielen tegelijkertijd sieraad, symbool en overloopventielen - dus gebruiksinstrumenten - zijn, zo hebben de zuilen niet alleen maar de functie het dak te dragen en is dak niet alleen maar dak, maar gelijktijdig ook de bodem voor iets geheel anders. Het lijkt net alsof de dak functie slechts secundair is. Het dak is namelijk tegelijk bet centrale gedeelte van het hele park. Dit gedeelte had oorspronkelijk het marktplein van de woonwijk en (ook naar voorbeeld van de klassieke oudheid) tegelijk het theaterplein moeten worden. Men zou zich dus het hele park (in zijn oorspronkelijke planning) ook als een reusachtig amfitheater kunnen voorstellen. Het 'publiek' daarbij niet op de rangen die onmiddellijk aan het toneel grenzen. Deze 'rangen' zouden zich veeleer bevinden op bet plein tegenover de helling de 'zitplaatsen' zouden de woonhuizen zijn geweest. Maar wat gebleven is, is een plein zonder woonwijk. Het plein had de imposante afmetingen van 86 x 40 meter. De ene helft is gebouwd op vaste grond, de andere helft rust op zuilen in Dorische stijl. Op die manier is de Griekse zuilenhal veeleer het fundament voor het veel grotere Griekse theater. De zuilen doen niet alleen dienst als dragers voor het dak, maar zijn tegelijk ook waterleidingen voor regenwater. In korte tijd kan op zo'n oppervlakte heel wat water verzameld worden. De zuilen zijn (hoe compact ze ook mogen lijken) van binnen hol. De bodem van het Griekse theater verbergt daarentegen een complex binnenleven. Deze is volkomen vlak, zodat het water niet een bepaalde richting kan wegvloeien. Dit afvoersysteem heeft Gaudí als zo vaak In zijn latere fase, van de natuur afgekeken. De bodem is niet van cement voorzien, zodat het water in de grond kan zakken, waar het in een groot aantal op gehalveerde buizen lijkende vaten met kleine gaatjes en vervolgens in de holle zuilen kan wegdruppelen. Gaudí heeft er zelfs aan gedacht om bet water tijdens deze reis ook nog te laten filteren. Geen wonder dat de stad Barcelona hem de prijs voor bet Casa Calvet niet alleen wegens de esthetische waarde van het gebouw heeft toegekend, maar ook voor zijn prestaties op bet gebied van de afwatering, de luchtverversing en de luchttoevoer. Het symmetrische patroon van de zuilen doorbrak Gaudí op een aantal plaatsen om het niet te druk te laten lijken. Op deze plaatsen bracht zijn medewerker Josep Jujol fascinerende, grote, ronde versieringen aan.

Park Güell, Het symmetrische patroon van de zuilen doorbrak Gaudí op een aantal plaatsen om het niet te druk te laten lijken. Op deze plaatsen bracht zijn medewerker Josep Jujol fascinerende, grote, ronde versieringen aan.

Daarmee zijn alle verschillende functies van dit grote bouwcomplex nog lang niet uitgeput. De rond het plein leidende balustrade was niet alleen bedoeld om al te lichtzinnige passanten te behoeden voor een val, maar Gaudí maakte van deze balustrade een bijna oneindige zitbank. Het terras werd op die manier een plaats van ontmoeting. De eindeloze bank kronkelt in vele verschillend gevormde bochten om het terras heen en biedt zo aan veel mensen plaats. De bank is zo gestructureerd, dat de mensen toch intieme, kleine groepjes kunnen vormen, ofwel kleine gesprekseenheden. Dat de muur daardoor ook een organische vorm kreeg is eigenlijk meer een 'toevallig' neveneffect. Voor Gaudí was in deze fase een organische bouwwijze gebod nummer een. Hij vormde het zitvlak en de rugleuning van de bank zorgvuldig in overeenstemming met de fysiologische gegevens van het menselijk lichaam. Om deze vorm precies te krijgen schijnt hij een naakte man op nog zachte gips te hebben laten plaatsnemen om later met de afdruk ervan te werken.

De bank mag dan nog zo abstract als ornament overkomen, toch blijft ze dicht bij de realiteit en komt 'menselijk', 'natuurlijk' over. Ook wat de kleurgeving betreft, heeft hij zich niet ingehouden; daarvoor zorgde hij hier misschien wel het meest weelderig en kunstzinnig met zijn 'breukkeramiek'. Van duizenden gebroken keramiektegels en glasscherven liet hij op de bank een mozaïek vervaardigen, dat de dak -en muurversieringen die er tot dan toe waren, verreweg overtrof. Hij vertrouwde daarbij op de kunstzinnigheid van zijn arbeiders, daar hij onmogelijk in zijn eentje al deze mozaïekstukken kon maken. Een kunstcriticus meent het bewijs gevonden te hebben dat men de bank van rechts naar links decoreerde, omdat in die richting de kunstvaardigheid en fantasie duidelijk toenemen.

Park Güell, bank rond het centrale plein.

De bank mag dan nog zo bont zijn, toch past ze in het geheel van het park - misschien juist vanwege de organische bochten die zich net als de parkmuur aan de contouren van de heuvels aanpassen. Ook het wegennet van het park onderscheidt zich door een soortgelijke harmonie met de natuur. Gaudí mag dan wel grote bekendheid verworven hebben wat betreft de vormgeving, maar het wegennet is zijn grote prestatie op het gebied van de constructie en de statica, waarop hij later bij de Sagrada Familia verder bouwde.

Om het terrein niet te hoeven effenen bouwde hij de straten in bochten, leidde hij ze langs de helling en door zuilengalerijen heen. Hij maakte hier van natuurlijk overkomende constructies gebruik. De zuilen liet hij van baksteen metselen wat optisch in het landschap nauwelijks opviel. De colonnades vormen op een aantal plaatsen grotten, die natuurlijk gegroeid lijken te zijn. De schuine zuilen - hoe fragiel ze er ook mogen uitzien - blijken uiterst stabiel te zijn. Gaudí heeft dat met modellen intensief uitgeprobeerd. Deze 'grotten' bieden bescherming tegen regen en al te veel zon en zijn bovendien voorzien van zitbanken. Het belangrijkste doel was steeds om de door de natuur gegeven vormen te bewaren. Met het park Güell heeft Gaudí een wijk in een tot op dat moment onbewoond gebied gecreëerd en daarbij op een -juist in onze tijd- voorbeeldige wijze het landschap gerespecteerd. Daarom werd het park in 1984 door de UNESCO onder een internationale monumentenzorg geplaatst. Architectuur en natuur vormen in dit werk een symbiose. De architectuur is niet alleen aangepast aan de natuur, maar lijkt eruit gegroeid te zijn. Het komt voor dat men een zuil, die boven in een van de bloemvazen uitmondt, op het eerste gezicht voor een palmboom aanziet. (Ook vergissingen in omgekeerde zin zijn mogelijk.)

Van alle bouwwerken van Gaudí onderscheidt zich het Park Güell door een grote verbondenheid met de natuur. Vanuit deze positie schiep de architect zijn latere werken, die tegenover de natuur een tweede, nieuwe natuur stelden.

home